Персонажи Чехова стихийны, интуитивны; жизнь «тащит их волоком» через рытвины и ухабы, а они лишь болезненно морщатся да недоуменно смотрят в лицо ей своими грустными, по-детски беспомощными глазами и словно спрашивают: «За что?» Даже Гамлет, этот самый рефлексирующий образ мировой литературы, был сыгран Чеховым вне рефлексии, как человек, лишь волей событий поставленный на грани двух миров. Но об этом — в следующей главе.
Кроме того, у М. Чехова было остро развито чувство юмора, мало свойственного таланту Достоевского. И право же, в мягкости Кобуса, в водевильном азарте героя «Спички», точно так же как в жестком графическом рисунке роли Фрезера («Потоп») и Аблеухова («Петербург»), вовсе не было «Достоевского» начала.
Если уж определять особенности творческой природы М. Чехова через сравнение с другим художником, разумеется, это сопоставление условно, то на память скорее приходит имя Чаплина, чем Достоевского. Вот в Чаплине с его алогичностью, трагикомическим тоном неудачника, горестной эксцентриадой и лирикой «маленького человека» есть много общего с актером Чеховым, если брать лучшие создания этого мастера.
В художнической палитре М. Чехова отчетливо сталкивались две стихии. Одна — ясность, юмор, открытость, буффонада, вторая — пессимизм, безверие, мрак, отчаяние, безнадежность. Между этими крайними проявлениями укладывался весь Чехов с его иногда чудовищными контрастами. От водевильного шалуна в «Спичке» до Гамлета — дистанция огромного размера. Чеховские «крайности» иной раз причудливо переплетались — в «Ревизоре», например, — но в общем, движение чеховской музы было движением от оптимистического приятия мира к страху перед действительностью, к бегству от нее.
Судьба Михаила Чехова — яркий пример того, как гибнет художник без идеала, без общественной цели, ведущей его по дороге творчества. Чехов разделял со всеми нами идейную рыхлость, аполитичность Студии. Он не был, пользуясь выражением Немировича-Данченко, «социально-воспитанной» личностью, он не умел двигаться «с веком наравне», постигая логику общественного развития. И потому его многое пугало в окружающей ломке, казалось хаосом, концом цивилизации и культуры. Чем дальше, тем больше врывались в доселе здоровое творчество Чехова больные, упадочные черты. И это вело к вырождению, к гибели его и в самом деле вдохновенного таланта. Я считаю эволюцию творчества М. Чехова законченной в тех пределах, в каких она известна нам, его русским зрителям, хотя я прекрасно знаю, что он после этого многие годы работал на буржуазной сцене. Но этот период его творчества лежит уже вне норм русского реалистического театра.
При всем том Чехов даже в канун эмиграции не был безнадежно ущербным художником: и тогда в его таланте жили ноты здоровые и жизнеутверждающие, и тогда он поднимался порой до больших социальных обобщений в своем сценическом творчестве, чему примером — злой сатирический портрет сановника Аблеухова из пьесы А. Белого «Петербург». У Чехова (как, быть может, и у всей Студии) был лишь очень затянувшийся период «перестройки». Его еще можно было «вернуть» — я имею в виду не из-за рубежа, а из тех мистических дебрей, в которых он так отчаянно заблудился. Тогда, я думаю, и не было бы самого этого «рубежа», на котором мы потеряли Чехова — пусть неровного, но большого художника.
Для характеристики М. Чехова второго периода наибольшее значение имеют его выступления в «Эрике XIV» и в «Ревизоре».
Я уже сказал, что Чехов был к тому времени признанным первым актером Студии. Начавши вровень со всеми нами, он вдруг как-то сразу вырвался вперед, стал главенствовать в нашем студийном ансамбле. «На Чехова» ходила уже вся Москва, его премьеры превращались в события, в театральную «злобу дня». Это, кстати сказать, было плохо для Чехова, потому что и в плане театрально этическом он был далеко не ангелом и атмосфера всеобщего обожания, разлитая вокруг, усиливала в нем черты недостойного каботинства. Но как бы то ни было, Чехов был признан, и это питало повышенный интерес публики к «Эрику» уже накануне выпуска спектакля в свет.