Смысл спектакля «Эрик XIV» не исчерпывается участием в нем Чехова в главной роли. Когда я окидываю взором постановки Студии с начала революции и до 1925 года, после чего она сделалась МХАТ‑2‑м, мне ни об одной из них не хочется говорить: ни о «Балладине», ни о «Дочери Иорио», ни о «Росмерсхольме» — спектакле, ценном участием в нем О. Л. Книппер, но в общем не вышедшем за рамки утонченного «душевного натурализма» Студии, ни об «Архангеле Михаиле» — надуманной, ложной пьесе и слабом спектакле, доведенном лишь до генеральной репетиции, ни об «Укрощении строптивой», ни даже о «Расточителе» Лескова — спектакле, переходном от Студии к театру, несмотря на то, что сам я играл в этом спектакле главную роль купца Молчанова, одну из самых крупных своих ролей в репертуаре тех лет. Мне хочется говорить об «Эрике XIV», потому что именно «Эрик» был типическим спектаклем для Студии тех лет, потому что в нем отразились ее метания и ее ошибки, ее стремление выйти на большую дорогу творчества и ее нечуткость к современным началам искусства и жизни.
Спектакль «Эрик XIV» обычно связывают с биографией Е. Б. Вахтангова, с периодом увлечения театральной формой, характерным будто бы и для него и для Студии в равной мере. Я не уверен в истинности этой мысли. Повторяю еще раз: Вахтангов при всем серьезном значении его влияния на Студию не был в ней определяющей фигурой. Его творческое развитие шло своим путем, не сливавшимся с путем Первой студии. Вахтангов осуществлял свои режиссерские идеи на многих сценах, в том числе и на сцене этой Студии, но сам уже не воспринимался в ту пору как работник Студии, как ее и только ее художник. И, хотя в своих режиссерских комментариях Вахтангов действительно декларировал, что Студия «вступила в период искания театральных форм», в этом было больше предположений, чем реальности, проявлялась его, Вахтангова, личная мечта.
Я уже сказал: в ту пору Вахтангов страстно увлекался формой, что было реакцией на затяжную сценическую аморфность студийных работ, антитезой в формировании метода этого мастера. Ему хотелось видеть Студию как мастерскую театральных форм. Это не сбылось. В тех своих послереволюционных спектаклях, где чувствовался налет экспрессионизма, формального бунтарства, Студия лишь отдавала дань господствующей театральной моде тех лет, когда театр вне этих признаков рассматривался как отсталый, «несозвучный времени». Но я утверждаю, что серьезного интереса к формальным «новациям» в Студии не было никогда.
Вахтангову виделась в «Эрике» возможность найти сценическое обобщение «трагедии королевской власти», заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность «доброго короля». Эта идея была исторически несостоятельна. Известно, что институт королевской власти, если можно так выразиться, пережил свою длительную эволюцию. Бывал он и прогрессивным явлением. В различных странах это происходило по-разному и по-разному в разные эпохи. Королевская власть «вообще» — понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.
Борьба народа с его коронованным властителем развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира «мертвых» и мира «живых». Если на долю «живых» приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, «темперамент и детали»[65], то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски, — этим подчеркивалась их «мертворожденность», призрачность, неизбежность их капитуляции перед нравственным напором «живых».
Это абстрактное построение не несло в себе зерна исторической правды и вмещало немного правды художественной. На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой пропитан был этот спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица «мертвых», дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.
Именно к той поре и относится знаменитая беседа Станиславского с Вахтанговым, посвященная выяснению вопроса о природе реалистического гротеска. Словно имея в виду «гофманиану» «Эрика XIV», Станиславский говорил тогда: «Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: “Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?..” Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его место рождается простой ребус… глупый и наивный… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели огромного гренадера»[66].