При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств, как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций как от «мертвых», так и от «живых». Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя «вещью в себе». Даже самые рьяные поклонники спектакля и вахтанговских опытов той поры признают их противоречивость, двойственность, несоответствие замысла практическому результату. И, строго говоря, все, что в этом спектакле было следствием эксперимента, лабораторных поисков, Студии было чуждо, ею не разделялось, не нашло своего продолжения в практике следующих лет.
И самая пьеса была мало пригодна для «созвучного революции» спектакля обобщенных форм. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произведения для подробнейшего «биологического» исследования чувств и сердечных движений «бедного Эрика», безумца на троне, вся трагическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале «Эрика» можно создать революционный спектакль, но для Первой студии выбор, пожалуй, был естествен. Это был привычный для нее материал с углубленными «психологическими» экскурсами, душевной дисгармонией, сложной и странной эмоциональной игрой.
Но было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым («Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет»[67]), декларированная им «форма, далекая от исторической правды», способствовали тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.
Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV.
Когда Чехов с огромной силой воодушевления сыграл Эрика, впервые стало ясно, как изменился он сам за эти годы, какая глубокая червоточина гложет его душу, окрашивая скорбью этот глубокий талант. Если раньше актерские образы Чехова «подключались» отчетливо к теме «маленького человека» — одной из кардинальных в русском искусстве, то теперь его творчество изливалось печальной повестью об одинокой личности, затерянной в дебрях враждебного мира, обреченной, непонятой, томящейся в предчувствии конца. Мысль Вахтангова об Эрике, как о человеке, «рожденном для несчастья», терзаемом «мертвыми» и «живыми» и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.
Очень точно описывает чеховского Эрика П. А. Марков: «Тоскливый, безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом удивленном лице; тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды; внезапные взлеты и срывы то робких, то смелых движений»[68]. Таким я сам помню Чехова. В облике его Эрика было нечто от живописной манеры Нестерова, от палитры «мира искусства». Бесприютным скитальцем, вне логики, вне гармонии входил в сознание зрителей «бедный Эрик», вызывая слезы вместо презрения и сочувствие вместо гнева. Впрочем, у обычного зрителя Студии, того самого, который искал «забвения» и задавал тон в ее крошечном зале, иной реакции и быть не могло.