Вот тут-то и заключалась ахиллесова пята этого решения образа. Смотришь, смотришь на это беснующееся, злорадное ничтожество и невольно по-горьковски думаешь: «Да полно! А может быть, мальчика-то и не было?» Нечто фантасмагорическое, призрачное ощущалось в чеховском Хлестакове. Если в нем и чувствовался почерк автора, то не автора «Ревизора», а скорее «Петербургских повестей», химеры «Носа» и «Невского проспекта». Комедия временами оборачивалась трагифарсом, а образ обретал черты надломленности, что уже находилось далеко за пределами сатирического задания Гоголя, осмеявшего в «Ревизоре» вполне реальные явления вполне определенной поры. Чехову пришлось почти одновременно играть обе роли: Хлестакова в Художественном театре и Эрика в Студии, и это обстоятельство не могло не сказаться в «Ревизоре». Между этими чеховскими созданиями не было «китайской стены».
Я боюсь, что своими последними замечаниями свел на нет все достоинства работы Чехова в этом спектакле. Я не хотел бы быть понятым так. Напротив, в «Ревизоре» Чехов чрезвычайно многого достиг — и достиг именно реалистическими средствами. То, о чем я сказал только что, создавало лишь некий подсвет образа, накладывалось на него невольной тенью, отражавшей ту внутреннюю душевную ломку, которую испытывал Чехов-актер. Если бы это было почувствовано вовремя, если бы Станиславский и Немирович-Данченко занялись Чеховым в этом плане, сняли бы с образа этот налет излома, его Хлестаков был бы совершенным созданием, а сам Чехов получил бы полезный урок. Впрочем, вопросом о Хлестакове проблема Чехова 20‑х годов, разумеется, не ограничивалась. Ее нужно было решать мировоззренчески, охватывать широко, объединяя Чехова со всей Студией. И Константин Сергеевич мог это сделать, но в ту пору он уже хранил упорное молчание, игнорируя Студию, как будто бы ее вообще не существовало в природе. Когда-то он любил нас, а потом раз навсегда вырвал Студию из своего сердца и перестал направлять ее. В послереволюционные годы я Станиславского в Студии не помню. Он еще иногда приходил на наши спектакли, но совсем не интересовался, чем мы дышим, под какой звездой работаем и живем.
М. Чехов и созданные им сценические образы, наиболее глубоко и полно отвечавшие затяжному духовному кризису, переживаемому Студией, не исчерпывали внешних фактов ее истории тех лет. Было и многое другое, типичное и не типичное, и вот случилось так, что в ворохе этих фактов для современников, да и для нас, студийцев, потонуло главное — то, что Студия на распутье, что она не чувствует пульса современности, не находит себя творчески, мечется, теряет ориентиры. Мы были популярны, в «Алькасаре» были полные сборы, нас хвалили в газетах. Большинство старых театров переживало схожие процессы, и это не способствовало тому, чтобы такие явления, как противоречивый, упадочный спектакль Студии «Эрик XIV» и фантасмагория чеховского Хлестакова были поняты, как угроза для дальнейшего существования Студии. Тогда весьма снисходительно относились к подобным вещам.
Примерно в ту пору, как мы перебрались в «Алькасар», произошло окончательное разделение трупп — нашей и Художественного театра. Мы совсем перестали принимать участие в его спектаклях. Константин Сергеевич и тогда не пришел к нам, зато Владимир Иванович вызывал каждого, беседовал, а в конце задавал все тот же вопрос: «Куда вы хотите идти — в Студию или в театр?» Мне было трудно ответить на этот вопрос. Я был слишком многим обязан Владимиру Ивановичу и знал, какого ответа он ждал от меня; и все-таки я не ответил так, как он ждал. Возраст, дружба, творческие интересы, потребность играть и ставить, не примеряясь к стесненным в этом смысле возможностям МХАТ, — все толкало меня в сторону молодежи. Да и вообще из Студии в театр перешло тогда очень мало народа. Составы трупп уже в общем определились, разделение произошло раньше, формальное единство когда-нибудь надо было разорвать.