В течение двух лет мы еще продолжали называться Студией МХАТ, хотя были уже вполне сложившимся театром, никакого отношения к «метрополии» не имевшим. Наконец, прекратилось и это. В 1924 году Студия получила превосходное помещение бывшего Незлобинского театра на площади Свердлова, а в 1925 году — наименование МХАТ‑2‑й.
Так окончилась история Первой Студии — внешне блистательная, а по существу кривая, зигзагообразная, с горькими срывами и больной «сердцевиной». История, в которой было хорошее и плохое, плодотворное и иссушающее, талант и надорванность, мед и полынь. История, которую нельзя зачеркивать нацело, но и не следует изображать идеально. В общем, это дорогая мне история, хотя, излагая ее, я старался сохранить по мере сил необходимую для пользы дела объективность. Я хотел бы, чтобы именно так восприняли мои читатели все сказанное о Студии в этой книге.
К этой заключительной главе моего повествования я подхожу со сложным чувством.
В жестоком не на жизнь, а на смерть споре, который я вместе с группой моих товарищей вел с тогдашним руководством МХАТ‑2‑го, мы потерпели поражение. Нас не поняли, не поддержали внутри театра, нам не была оказана эффективная помощь извне. Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены. Но время шло, и спустя много лет после того, как мы расстались с коллективом бывшей Студии, жизнь так неопровержимо, так явно доказала нашу правоту, что сегодня, приступая к анализу фактов, я невольно оказываюсь в положении человека, который все знал заранее, все дальновидно и мудро «предугадал». На деле это было совсем не так. Покидая свой театр, чтобы больше уже никогда не вернуться туда, мы не были уверены, что время выскажется за нас, что решающее слово еще не сказано. В нашей тогдашней позиции было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования, — в противном случае мы, наверное, сумели бы лучше себя защитить, чем это практически было.
С другой стороны, даже теперь, через годы, я не могу проявить в этом вопросе холодную объективность. И сегодня во мне закипает кровь, когда я думаю об обстоятельствах так называемого «конфликта в МХАТ‑2‑м». Эти обстоятельства касались меня слишком близко. В подобных случаях попытки сохранить «бесстрастие» обычно к добру не ведут. От них за версту веет фальшью и демагогией. Пусть другие участники событий излагают их со своей точки зрения. Но и за мной остается такое право. Желающих проверить меня в этом смысле адресую к журналу «Новый зритель» за 1927 год, из номера в номер публиковавшему тогда своеобразные бюллетени о ходе событий во МХАТ‑2‑м.
Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?
Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о Студии и сменившем ее МХАТ‑2‑м рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь. Студия была явлением сложным, противоречивым, но не порочным. МХАТ‑2‑й начинался под несчастливой звездой.
Как все это произошло?
Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. Я уже говорил о том, как многое тогда толкало Чехова на путь ущерба и душевной надломленности. Да он и сам признается в своей книге, что в пору «Гамлета» и «Петербурга» ему «уже не были так чужды религиозные настроения»[69]. В юности Чехов увлекался Шопенгауэром, в 20‑е годы Шопенгауэра сменил буржуазный философ Рудольф Штейнер, типичный агностик и богостроитель «новейшего» толка. Примешивалось сюда и учение индийских йогов, сути которого никто хорошенько не знал. Словом, это была некая философская мешанина, разросшаяся на благодатной почве интеллигентской растерянности, неумения найти свое место в революционных буднях страны.
В самом деле, окончилась гражданская война, и молодая Советская республика покрылась сетью строительных лесов, новый зритель широко приобщался к сценической культуре, театральная жизнь била ключом. Недаром на одном из диспутов в ВТО Назым Хикмет сказал, что в 20‑х годах Москва была мировым театральным центром. Так оно действительно и было, несмотря на изрядную долю левацких экспериментов, вносивших свою «ложку дегтя» в быт молодого советского искусства. Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ‑2‑й по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных «откровений».