При всем том Чехов играл, как всегда, потрясающе, с какой-то щемящей, тоскующей силой. Не случайно Станиславский, резко отрицательно оценивший спектакль, как, впрочем, и все, что в эту пору происходило в Студии, лишь Чехову оказал снисхождение, поздравил его искренно и о чем-то долго и дружески говорил с ним после спектакля. Но талант актера не спасал положения. Мистический смысл спектакля был очевиден.
Антропософские тенденции «Гамлета» наиболее отчетливо заявляли о себе в сцене с тенью. Ей придавалось значение таинства, «сращивания» потустороннего мира с миром здешним. Реалистический, объемный образ старого короля в спектакле стал оголенным символом; лишь сноп света обозначал «материальность» видения, посетившего Гамлета, а до того — стражу Эльсинорского замка. Герои как бы соприкасались в эту минуту с той сферой ирреального, к которой стремилась душа Гамлета — М. Чехова.
И еще одна особенность этого спектакля: в нем вовсе не было Фортинбраса. Спектакль был замкнут страданиями Гамлета, чья душа была его единственным «фокусом». Умирал Гамлет — и оканчивался спектакль. Окрыляющая мысль Шекспира, гласящая, что, как ни горестна гибель Гамлета, а жизнь идет, бесконечная и богатая, — мысль, выраженная в явлении Фортинбраса, — не посетила «Гамлет» МХАТ‑2‑го. Тем самым пессимизм спектакля был усилен, как бы возведен на высшую ступень.
И как все это было далеко от буйной уверенной поступи времени, от вдохновляющей атмосферы весны, охватившей в ту пору страну! Как отставал МХАТ‑2‑й и от театра Вахтангова с его жизнерадостной, юной «Турандот» и революционной «Виринеей», и от Малого театра, ставившего в боевом, гуманистическом духе Шиллера, Шекспира, Гюго, Луначарского, Горького, и от Художественного, стоявшего на подступах к «Пугачевщине», к «Горячему сердцу», к «Фигаро», и от Музыкального театра Немировича-Данченко, уже задумавшего в то время свою «Лизистрату»! Все это было довольно печально, хотя и доказывало нашу правоту — правоту «еретической» группы.
Я, пожалуй, не стал бы в подробностях останавливаться на спектакле «Петербург», несмотря на всю его типичность для идеологического состояния театра тех лет, если бы этот спектакль не рождал новых мыслей об артисте Чехове, а я уже уделил ему так много места в своей книжке, что грешно было бы не довести этого разговора до конца.
«Петербургом» — автоинсценировкой известного романа А. Белого — театр, казалось бы, делал шаг в сторону сближения с революционной темой. Но это был, как метко заметили в одной из рецензий, лишь вид на революцию из окон Арбатских особняков или «смычка революции с салоном»[75]. Выразительно называлась и другая статья об этом спектакле — «Революция в тумане»[76]. Андрей Белый — человек субъективно честный — революционные события 1905 года встретил сочувственно и в годы Октябрьской социалистической революции вел себя вполне лояльно, в отличие от большинства своих коллег по символистско-декадентскому лагерю. Но в происходящем он, в общем, разбирался слабо. Его представления о революции были смутны и облекались подчас в формы мистические и туманные. То, что он охватывал своим взором, лежало где-то на крайней периферии явлений, определявших собой ход и характер исторического процесса. Какие-то призраки вместо реальных личностей, дешевая символика красных домино, провокаторы и шпики, уравненные в правах на психологическую усложненность с героями революционного лагеря, сомнительная история с адской машиной, не «сработавшей» вовремя, террористы-неудачники вместо революционеров, светский бал вместо уличных баррикад — все это было весьма далеко от правды революции, правды истории, выступившей к тому времени, когда спектакль вышел в свет, в своих решающих и весьма ясных контурах.
Очень интересно писал о «Петербурге» А. В. Луначарский[77]. В спектакле показаны были, — заметил он, — мелкие, маленькие, нервически взвинченные людишки, заблудившиеся во всеобщем хаосе понятий, идей и чувств, а в конце на сцену выходили рабочие батальоны и как бы сметали с лица земли весь этот комариный мирок, путавшийся в ногах у «истинной» революции. Тем самым, спектакль зачеркивал сам себя. Он оказывался ненужным перед лицом исторической истины, к которой он даже не подошел за все четыре акта представления.