Театр снова воспользовался методом абстрактных сопоставлений, чтобы выразить в «Петербурге» свое весьма субъективное, интеллигентское ощущение современности. В спектакле, показанном в ноябре 1925 года и осуществленном к восьмой годовщине великого Октября, революция представала, как вихрь, как опустошительная буря, в которой гибнет личность, страдает человек. Театр чуть сдвинулся со своей прежней, «игнорирующей» жизнь позиции. Теперь он как бы смиренно говорил современности то, что когда-то пленники говорили Цезарю: «Осужденные на смерть тебя приветствуют!» Но не этого ждал победивший народ от интеллигенции. МХАТ‑2‑му было еще далеко до подлинного понимания революции. Настроения зыбкие и тревожные по-прежнему владели многими его актерами, определенным образом окрашивая спектакль.
И вот в этом спектакле М. Чехов создает образ вельможи, петербургского сановника Аблеухова-старшего. Создает вопреки и вразрез с той внутренней темой, которая со времен спектакля «Эрик XIV» стала главенствовать в его творчестве. В Аблеухове не было ни душевной смятенности, ни алогичности действия, ни острых схваток безумия. Все в Аблеухове отдавало торжественной импозантностью, и все неопровержимо свидетельствовало о том, что империя рушится, мертвеет заживо, что она безнадежно обречена. Когда я думаю о Хмелеве — князе из «Дядюшкина сна» и о Хмелеве — Каренине, мне хочется сказать, отнюдь не оспаривая достижений этого великолепного актера, что у его героев все же был предшественник. Чехов так же шел к понятию нравственного дряхления через физическую старость образа, так же видел в «злой машине» аблеуховщины олицетворение русского самодержавия, обреченного историей на слом.
Вот как описывал чеховского Аблеухова П. А. Марков: «Походка Чехова, незабываемый рисунок спины, оттопыренные уши, заостренная голова, мешки под глазами, косноязычие его… все это с предельной силой являет нам, как страшно разложился человеческий организм, как яростно горит империя»[78].
Никогда не забыть мне одного штриха, внесенного в образ Чеховым. Штрих этот был такого же качества, той же степени сценической точности, как ножка стула, которую самозабвенно грыз герой «Спички», или заносчивое восклицание Мальволио: «Боги! Я вас благодарю!»
Шел светский бал, где развертывались в наивном представлении театра «революционные» события спектакля. На первый план к суфлерской будке выходил снисходительно наблюдавший за молодежью старик вельможа Аблеухов. Долго устанавливался он в «достойную» позу, обозревая все происходившее вокруг. Наконец поза удалась вполне, но оставалась еще одна завершающая деталь — нужно было заложить руку за спину, на поясницу. Вот это последнее не удавалось никак. Я отчетливо помню, как Аблеухов терпеливо и методически забрасывал руку назад, а она все не удерживалась в нужной позиции и соскальзывала вниз, к бедрам. Лишь с большим трудом с помощью другой руки удавалось ее «укрепить» в надлежащем месте. Так во всем поведении этой импозантной развалины отчетливо проглядывал лик старой России, еще сохранявшей свою респектабельность, но уже не способной ни на что на свете, даже на действия, равные по значению этим смехотворным манипуляциям с рукой.
Никогда раньше (Фрезер был только предчувствием) не поднимался Чехов до такой остроты сатирического замысла, до такого углубления в область социального. Он точно изголодался по трезвым жизненным краскам, по яркой характерности, по злому и жесткому юмору. Он играл Аблеухова со страстью, с упоением не меньшим, чем трагически смятенного Гамлета. Здесь проявлялась какая-то иная грань чеховского дарования, его второе «я», которого никто из нас не подозревал в нем тогда и которого в настоящем смысле не оценили и после Аблеухова. Лишь теперь, через годы, я с огорчением думаю о том, как мы были в те времена невнимательны, как плохо умели обобщить живые факты нашего бытия.
Неверно думать, что путь Михаила Чехова в первое революционное десятилетие был исключительно и только путем упадка. Большой художник, он был впечатлительным и впитывал, как губка, все то, что творилось вокруг, — плохого и хорошего. «Петербург» свидетельствует о том, что рядом с мистикой и надрывом, рядом с путаницей идей и чувств гнездилась в этом талантливейшем актере тяга к здоровому искусству, к большому миру, кипящему за стенами театра, — его, Чехова, добровольной тюрьмы.
Конечно, все это — лишь предположения с моей стороны. Но предположения, покоящиеся на реальной почве. Я буду иметь случай еще вернуться к этой теме в дальнейшем.
Параллельно с «Петербургом» в театре началась работа над «Блохой». Это была моя вторая постановка, и я вложил в нее весь тот полемический задор, который скопил в ходе «баталии» с антропософской группой. Почему я выбрал именно это произведение? Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт, встающий со страниц его повестей и рассказов, его наблюдательность, его удивительный язык. Потому что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому что он — необычайно земной писатель и его поэзия (а в произведениях Лескова много поэтического) подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию. Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы.