«Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью! В рассуждении, чтобы, значит, наша матушка — Расея! На поле брани отечества, согласно присяге! И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стало-быть, обязаны мы до своей последней капли все, как один. Молчать!.. Ура!!.»
И потом «невоенным, человеческим голосом»: «Да, это я так, для скорого порядка. А дело, братцы, вот: должны наши тульские мастера ихним разным европам нос утереть».
Думаю, что образ Платова, по природе шутейный, напоминал, однако, о далеко не шуточных расправах, которые вершили «верноподданные» царские военачальники над замордованным русским народом.
А потом на сцене собирали домик, в котором должны были затвориться мастера для «занятий» с «аглицкой» блохой, тащили печь, надевали крышу, и в течение долгого времени домик замирал, никто из сидевших там не отвечал на оклики, и только раздавались методические удары молоточком: тук да тук Зато, когда работа была сделана и мастера, разминаясь, валили домик, оттуда — актеры великолепно доносили это до зрителя — неслась такая «спираль», что все присутствовавшие, не исключая и Платова, немедленно падали с ног.
В отличие от «сермяжной» Тулы Англия в спектакле выглядела страсть какой механизированной. Но это опять-таки была Англия побасенки, скоморошьего сказа. Негр-половой с повадками трактирного «Ваньки», «аглицкие» мастера — не англичане, а «агличане», на вид — самые что ни на есть русские жироеды-купцы, а рядом — огромные бочки с надписью: «Ром», «Ром», «Ром». Негр вытирал тряпкой стол — и из него сыпались искры, человек садился на стул — и в комнате зажигался свет; последнее очень развлекало Левшу, и он поминутно проделывал сей опыт. Зато многое его и смущало в аглицкой «культуре», например, вода, сама собой и с оглушительным шумом спускавшаяся в уборной. И вообще в этом царстве механики он жестоко тосковал по «Расее», по Машке, оставшейся в далекой Туле, по нелепице русских порядков.
Спектакль был пряным и забористым по-народному — с солью и перцем. Он и в этом смысле вел свою родословную от балагана. В ряде случаев он подходил к границе пристойности; впрочем, насколько я помню, граница эта ни разу не была перейдена. Старик Егупыч, тульский мастер, товарищ и напарник Левши, тихий и богобоязненный старичок, а по сути весьма даже себе на уме (этакий мудрец народный), так произносил свою обычную поговорку: «А иди ты… со господом!», что за многоточием угадывалось нечто весьма далекое от христианского напутствия. И это не только соответствовало жанру, тонусу спектакля, но еще полемически направлялось в адрес интеллигентских «утонченностей» чеховской группы.
Я рассказал с такими подробностями о «Блохе» не для того, чтобы расхвалить «свой» спектакль, а для того, чтобы мне легче было подойти к основному вопросу, меня и сегодня волнующему: может ли «Блоха» считаться спектаклем современного (для тех лет) мироощущения, или то была лишь очередная стилизованная безделка судейкинско-сапуновского толка? Ибо в последнем случае «Блоха» не являлась бы спектаклем, шедшим вразрез с линией МХАТ‑2‑го, и лишь дополняла бы ее в комедийном плане. А такие голоса раздавались в театральной критике, подстегнутые, с одной стороны, общим недоверием ко МХАТ‑2‑му, с другой — еще не улегшимися впечатлениями от проб стилизаторов предреволюционной поры.
Вот наиболее прямолинейное из высказываний:
«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди “Блохи”… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах»[79].
Это смертный приговор «Блохе», к счастью, не окончательный и еще подлежащий обжалованию. Когда я сегодня с пристрастием допрашиваю себя: как бы теперь я поставил «Блоху», я не нахожу в моем старом режиссерском плане пунктов, подлежащих радикальному пересмотру, за исключением одной лишь поправки, о которой — несколько ниже.
Современность спектакля прежде всего ощущалась в том праздничном тоне, в том радостном приятии мира, которые, право же, не имели Никакого касательства к стилизации и эстетству. Если уж говорить о явлениях, параллельных спектаклю, то на память приходит Владимир Иванович Немирович-Данченко с его «Лизистратой» — той самой «Лизистратой», в связи с которой появилась нашумевшая статья «Пожар “Вишневого сада”», утверждавшая (впрочем, довольно беспочвенно), что в ярком пламени этого жизнерадостного зрелища «горят» полутона и «подводные течения» старого Художественного театра.