Может быть, еще большее влияние оказали на Дикого уроки Немировича-Данченко. На его репетициях он учился быть верным жизни (помня, что есть правда протокольная и правда художественная), дорожить конкретностью изображения («вообще» — вот что приводит к штампу), не мириться, не принимать искусство, если оно только красивое зрелище, если оно способно лишь «усыплять души». Репетиции с участием Немировича-Данченко в Художественном театре называли «высшими курсами». Дикий прошел эти «курсы» и считал себя «коренным мхатовцем».
Знаменательно, что впоследствии, в годы расхождения со своими учителями, он никогда не отрицал значения традиций Художественного театра. Напротив, в 1926 году — к этому времени связи Дикого с Художественным театром фактически оборвались — он говорил своим ученикам, молодым актерам: «Художественный театр отпевали, считали покойным, и вдруг “Горячее сердце” — спектакль такой значительный, и современный, и революционный!» В архиве Дикого хранится статья, написанная им в дни премьеры «Человека с портфелем» — известной его режиссерской работы в Театре Революции (1928). «Разве это не победа, — читаем мы в статье, — что в спектакле “Человек с портфелем” все грани разных направлений стерты и на сцене живые люди. В этом спектакле кто может различить, где кончается школа МХАТ и начинается мейерхольдовская (или то, что считается ею). По этой работе я увидел силу коллектива актеров Театра Революции в его желании постичь, преодолеть и сделать своей культуру Московского Художественного театра».
Позиция Дикого как будто ясна: он за МХАТ, за его традиции. И все-таки мы погрешили бы против правды, если бы назвали Дикого последовательным представителем мхатовского направления в искусстве. Он сам хорошо сказал о себе, что всем полезным, что сделал в театре, обязан школе Станиславского и Немировича-Данченко, и тем не менее его режиссерские опыты и искания нельзя уложить в «рамки чистых мхатовских критериев». Он понимал, какую громадную культурную ценность представляет Художественный театр, ценность не музейную, а живую, и не раз высказывал эту мысль в довольно энергичной форме. Вместе с тем уже примерно с середины двадцатых годов Дикий не скрывает своих опасений: ему кажется, что реализм МХАТ слишком академичен, может быть, чуть-чуть пресноват, и он задает себе вопрос: что в методе этого прославленного театра принадлежит ушедшей эпохе и что сохраняет свое непреходящее значение?
Взгляды Дикого тогда еще не определились: он твердо не знал, куда вести молодежь, что предложить ей в качестве образца. В поставленных им спектаклях двадцатых годов сталкивались эпохи и стили, быт и условность, сказка и мелодрама. В списке работ Дикого той поры мы найдем комедию Синга «Ирландский герой» (1923) и «Блоху» (1925), оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1927) и драму Щеглова «Пурга» (1927), «Пиноккио» по Коллоди (1923) и «Праздник в Касриловке» Шолом-Алейхема (1926) и другие. Дикий пробовал свои силы в разных жанрах, вплоть до постановок балета, работал в таких непохожих театрах, как бывш. Корша и еврейская студия Габима, с увлечением ставил Кальдерона и, в сущности, открыл для театра драматургию Вс. Вишневского. Так он бросался из стороны в сторону, но уже в этот период можно отметить некоторые характерные черты его искусства.
Прежде всего это искусство безупречного душевного здоровья.
Еще в годы ученичества трезвый и насмешливый ум Дикого уловил в могильной философии модных тогда драматургов расчет и самодовольство; это была литература на заказчика, и даже изощренная психологическая техника актеров МХАТ не могла скрыть ее фальши. Такие спектакли, как «Miserere» Юшкевича, вызывали у Дикого либо недоумение, либо недоверие. По самой природе своего таланта он был невосприимчив к изломанно утонченному, больному, пугающему своей безысходностью искусству. На этой почве и возник его конфликт с Михаилом Чеховым.
Дар импровизации, резкое, чисто гоголевское смешение трагического и комического, душевная мягкость в сочетании с беспощадностью насмешки, грация даже в ролях нарочито карикатурных придавали неповторимое обаяние искусству М. Чехова. Его игра, его щемящая, неутихающая тревога потрясали аудиторию; даже юмор М. Чехова, а он бывал безотчетно веселым, ранил души. Но большой талант актера, отравленный скептицизмом и мыслью об одиночестве и обреченности человека — песчинки в мировом круговороте, — в конце концов надломился. М. Чехов принадлежал к той группе интеллигенции, которую, по словам Ленина, ошарашил и испугал «крах старого» (Соч., т. 26, стр. 361). Ничуть не дорожа этим старым, Чехов стал цепляться за него, потому что Октябрьская революция испугала его своим размахом, ломкой всех устоев, грандиозностью социальной встряски. Он ответил на нее сперва «внутренней эмиграцией», укрывшись от бурь современности в стенах Первой студии, а потом и политической эмиграцией. Страх перед будущим стал главной темой его творчества и все сильней толкал его в сторону мистицизма — от сверхчувственной философии йогов до модных в двадцатые годы теорий теософа Рудольфа Штейнера.