Я пришел в Художественный театр, когда начиналась работа над «Братьями Карамазовыми» Достоевского, когда в фойе и за кулисами театра появилась характерная фигура Крэга в ботах, со стружками в львиных седых волосах (следы упражнений в макетной мастерской), когда пьесы Л. Андреева заняли неподобающее место в репертуаре театра, когда стало трудно работать, трудно сохранять свои общественные позиции и руководителям нашим становилось минутами страшно за театр. Это было тяжелое время, но, повторяю, не одни только силы реакции атаковали скромное здание на Камергерском. Это было время борьбы прогрессивных идей с философией мракобесия, реализма — с мистикой и декадансом, русской национальной художественной традиции — с «Иванами, не помнящими родства». Мы, молодые, только вступавшие в жизнь и искусство, оказались на арене этой борьбы вместе со своими старшими товарищами. Дурные и добрые влияния скрещивались в наших душах, образуя сложный сплав, в ряде случаев делая затяжным и мучительным процесс окончательной творческой кристаллизации. Таков был тогдашний день русской сцены, и о нем мне хочется поведать читателю, повторяю, ничего не скрывая, не боясь правды, какой бы она ни была.
Что и говорить — страшновато начинать повесть своей, театральной жизни с рассказа об одном из самых сложных и, пожалуй, самых неисследованных явлений в истории русской культуры.
Достоевский в Художественном театре — может ли быть что-либо более запутанное и неясное! Строго говоря, мы считаем установленным в этом вопросе только одно: что инсценировки романов Достоевского были сомнительным актом с точки зрения принципов репертуарной политики театра, что спектакли Достоевского вызвали гневную отповедь А. М. Горького и стали поводом для газетной полемики, вышедшей далеко за рамки собственно театральные. Но этого мало, чтобы судить о художественном явлении, да еще такой сложности, как позднее творчество Достоевского и пути сценической интерпретации его романов. И если «Бесы» — произведение сугубо тенденциозное, пасквильное — не вызывают двух точек зрения, то с «Карамазовыми» все обстоит не просто. Во всяком случае, не так просто, как мы привыкли себе представлять.
В самом деле, с одной стороны, Горький, истинный друг Художественного театра, друг и доброжелатель, поднимает знамя борьбы против постановки «Николая Ставрогина» как раз накануне его премьеры и намеренно называет свои статьи обобщенно: «О карамазовщине» и «Еще раз о карамазовщине». Пафос горьковского обличения направлен не только против «Ставрогина», но вообще против постановок Достоевского в Художественном театре, точнее — против Достоевского на сцене в условиях режима общественной реакции. Больше того: Горький вводит в литературу и критику самое словечко «карамазовщина», потому что в последнем романе Достоевского особенно полно и последовательно представлены философские взгляды писателя, выражены противоречия его таланта.
Но, с другой стороны, если уж следовать русской пословице, утверждающей, что из песни слова не выкинешь, нельзя забывать и о многих достаточно авторитетных свидетельствах, в которых спектакль «Братья Карамазовы» (речь пока только о нем) расценивался как явление художественно значительное. Нельзя забывать, что такая же атмосфера царила в те дни внутри коллектива театра, что Вл. И. Немирович-Данченко видел в спектакле новое слово, «бескровную революцию», равную по значению — шутка сказать! — чеховским постановкам театра (здесь Владимир Иванович имеет в виду, естественно, революцию художественную, творческую, открывающую широкие перспективы для дальнейшего расширения психологических и эпических возможностей театрального искусства).
«Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену, — писал он за границу Станиславскому, по болезни не присутствовавшему на премьере спектакля. — С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны… С “Карамазовыми” разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет»[1].