Мы сами скажем правду об этом большом писателе, о его взлетах и его падениях. Мы сами разберемся в том, где Достоевский писал правду и только правду, а где, одержимый ложной идеей, он клеветал на жизнь, ее придумывал, отдавался во власть самоистязания и мучительства, глубоко чуждых здоровой психике нашей.
Но сложность дела заключается в том, что если, скажем, у Гоголя, художника тоже противоречивого, есть, первая часть «Мертвых душ» и вторая, как будто написанная другой рукой, есть «Ревизор» и отдельная к нему «развязка», есть, наконец, «Выбранные места из переписки с друзьями», пригвожденные Белинским к позорному столбу, то у Достоевского почти в каждом романе существуют и свои «Выбранные места» и свои — в плане идейном — «Ревизоры». Гоголь пришел к реакционным взглядам в конце пути, Достоевский большую часть своей жизни пробродил между двух берегов — отсюда, кажется, и знаменитые «две бездны» его.
Есть исключения из этого правила. Ни «Бесы», ни «Записки из подполья» не содержат в себе элемента общественно и художественно ценного. Это создания фантазии больной и злобной, и советский читатель отвергнет их, так сказать, с порога. Здесь, кстати, и заложена была причина неумолимой обреченности «Ставрогина» в постановке Московского Художественного театра. Но после «Бесов», после речи о Пушкине Достоевский приходит к «Братьям Карамазовым» — самому двойственному из всех его романов. Повторяю, в «Карамазовых» наиболее полно выражен религиозно-философский догмат Достоевского, но там есть на что опереться исследователю, который захочет доказать справедливость тезиса А. В. Луначарского: «… под мрачным обликом апостола отречения и проповедника православия и государственности таился мученик и полузадушенный средой протестант…»[5]. Этот роман подтверждает и мысль Салтыкова-Щедрина: «С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой — какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева…»[6].
Эту двойственность ясно видел Художественный театр, инсценируя «Братьев Карамазовых». И достаточно вникнуть в вопрос, на каких принципах строилась самая инсценировка, как старательно отделялась В ней «пшеница от плевел», реакционная философия — от жизненной правды характеров, от «горестных замет» сердца писателя, чтобы понять, куда направлял свои поиски театр во главе с Владимиром Ивановичем в этой своей интереснейшей работе. Не со всяким произведением может быть проделана такая операция. Но Художественному театру в спектакле «Братья Карамазовы» она в значительной степени удалась.
Прежде всего была целиком отсечена монастырская богостроительская линия романа: старец Зосима, «великий инквизитор», глава «Дитё», где речь идет о христианском «просветлении» грешного Мити Карамазова. И хотя это было сделано по цензурным соображениям, но одной лишь цензурой дело не объясняется. Известно, что запрещалось выводить на сцену лиц духовного звания, но иметь мысли в духе официального православия не запрещалось, кажется, ни одному сценическому герою. Театр не воспользовался этой возможностью, наоборот, выбросил все, что только можно было выбросить, а кое-где попросту подменил мотивировки, пойдя на оскудение некоторых образов, и в наибольшей степени — образа смиренника Алеши.
Забегая вперед, скажу, что на голову моего друга и однокашника В. В. Готовцева сыпались тогда бесчисленные упреки во всех и всяческих смертных грехах. А он, между прочим, ни в чем не был виноват. Можно ли было спрашивать с него за то, что в спектакле не вышел Алеша, когда этот образ в самой инсценировке романа сведен был к минимуму, лишен всякого налета «идеальности», свойственной ему у Достоевского! Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции. Он нужен был для внутренней связи картин, для того чтобы остальные герои могли по очереди открывать перед ним свои души — словом, он стал второстепенной фигурой, и это отнюдь не случайно, я думаю, потому что Алеша — единственный из братьев, воплощающий в себе «христианское» начало романа. А театр ориентировался на «мирскую» его сторону, по мере сил отбирая в тексте Достоевского все, что насыщено социальными мотивами, что раскрывает картину жизни русского захолустья тех лет с его надрывающими душу контрастами. Пьеса начиналась рассказом чтеца о том, как отходящий Зосима посылает Алешу в мир, предлагая ему «возле братьев быть», и кончалась неотвратимостью «судебной ошибки», порожденной холодным бездушием чиновников, вершащих приговор над человеческой судьбой. Не случайно следствие в «Мокром» стало идейным центром спектакля Художественного театра. Именно в этих эпизодах романа театр расслышал нотку толстовского обличения казенщины и бездушия судебной машины самодержавной России. Не случайно театр так долго и упорно добивался разрешения показать на сцене гнусную комедию суда и уже после премьеры, когда отшумели газетные толки, отстоял у цензуры право ввести в заключительную картину пьесы речи прокурора и столичного адвоката Фетюковича, написанные Достоевским с подлинным сатирическим блеском. А ведь подобная «доработка» спектакля была по тем временам неслыханной. Все это делалось во имя усиления социальных мотивов постановки.