И вот что еще интересно: стремясь к предельному лаконизму и четкости построения, объединяя весь спектакль вокруг истории Мити Карамазова, театр счел, однако, необходимым бережно сохранить эпизоды, связанные со штабс-капитаном Снегиревым, не боясь, что они прозвучат в спектакле своего рода вставной новеллой. Были показаны оба «надрыва» — «В избе» и «На чистом воздухе», относящиеся, как мне кажется, к лучшим страницам у Достоевского и наиболее полно воплощающие в «Карамазовых» тему униженных и оскорбленных. Для меня капитан Снегирев с его больным и гордым сыном Ильюшечкой, вопиющей нуждой и высоким чувством собственного достоинства близок духовно тем героям писателя, которым мы и сегодня отдаем свое сочувствие и любовь: брошенной девочке Нелли, горемычной семье Мармеладовых, «бедным людям», Неточке Незвановой, с юных лет оскверненной Настасье Филипповне.
Ту же тенденцию можно легко проследить во всей инсценировке, положенной театром в основу спектакля. Театр подчеркивает, выделяет словечко «барышня» в характеристике Катерины Ивановны (я отлично помню, как это «барышня», «ангел-барышня» оскорбительно и жестко звучало в спектакле); вкладывает в уста Алеши (вернее, тщательно сохраняет) реплику «богато живете», сказанную им в адрес матери и дочки Хохлаковых. Несколько споря с автором, идеализируя в соответствии со своим «толстовским» миросозерцанием материал романа, театр снимает все упоминания о миллионщике Самсонове, о таких черточках Грушеньки, как расчетливость, трезвость, купеческий практицизм. Недвусмысленно резко клеймит заносчивых и жуликоватых панов, один из которых, «прежний и бесспорный», явился причиной всех несчастий Груши-девушки, поселил злые, мстительные чувства в ее душе. Умещает в двух картинах беспощадную критику гнусного явления «карамазовщины» в лице отца семейства — Федора Павловича. О судейских я уже сказал. В общем, театр отчетливо меняет акценты, выплескивая вместе с монастырской стихией романа истерический надлом, болезненность психологии, любование путаницей и раздвоенностью человеческих душ, то есть все то, что так ценят в Достоевском люди упадочной буржуазной культуры.
Так возникала в спектакле горькая мысль об уродствах и ненормальности жизни, удобной лишь для богатых, жизни, калечащей души людей, не оставляющей им права на человеческое счастье. Так рождался спектакль, горячо сочувствующий горю униженных, исполненный веры в то, что добрые начала в человеке непобедимы, что в мире есть еще такие непреходящие ценности, как совесть, честь, достоинство человека, нравственное отвращение к злу.
Конечно, «Карамазовы» Художественного театра не стали и не могли стать произведением прямого протестантского смысла. Не могли стать потому, что этому серьезно мешали и тогдашний уровень идейной зрелости театра (речь идет о времени реакции!) и, конечно, самый материал романа Достоевского. Социальная тема спектакля нащупывалась театром в пределах свойственного ему демократизма, лишь частью осознанного, а больше интуитивного, не отмеченного ясностью идейных позиций. Но если бы мне позволено было определить место этого спектакля в развитии Художественного театра, я, не задумываясь, отнес бы «Карамазовых» к числу произведений, продолжающих демократические тенденции его юности.
Предвидя, что такая моя оценка «Карамазовых» в Художественном театре может многим показаться сомнительной, я прошу читателей задуматься над вопросом о том, в каком окружении вышел этот спектакль на сценические подмостки (я имею в виду репертуар Художественного театра тех лет). С одной стороны, напряженная, путаная символика андреевского «Анатэмы», тоже не лишенного «социального подтекста», но подтекста замутненного, с сильной примесью декаданса. С другой — кладбищенской холод «Miserere» С. Юшкевича, драмы, отмеченной отчаянным философским пессимизмом. И, наконец, «У жизни в лапах» К. Гамсуна, произведение с явной тенденцией утопить в нарочитой экзотике больные вопросы жизни.