И еще одно соображение, с этим связанное. Соображение, так сказать, последующего порядка, ибо я не помню, чтобы я слыхал в те времена что-либо подобное от Владимира Ивановича. В общем, это мое собственное соображение. Но оно, мне кажется, многое объясняет в том творческом событии, о котором Немирович-Данченко писал Станиславскому, образно называя это «проломить стену».
Существует термин: полифоничность Достоевского. Именно потому, что сам писатель — «дитя неверия и сомнения», он предоставляет своим героям безусловную «свободу голосов». Он не играет в поддавки ни с одним из них, а дает каждому обосновать свою точку зрения. Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно сшибаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. Достоевский «диалектичен», как, может быть, ни один писатель. Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев. И это сделало Достоевского «своим человеком» в Художественном театре.
Правда, можно и заплутаться в извивах противоречий, раздирающих героев Достоевского, утонуть в «двух безднах», им свойственных. Можно потерять представление о добре и зле, о чести и бесчестии, о подлости и благородстве. Тогда — гибель реалистического искусства, ликвидация его идейных основ. Тогда ставить Достоевского опасно и вредно, так же как вредно и неправомерно его лишь таким образом читать.
Но Достоевский не Гамсун и не Уайльд. Он не стремится ошеломить читателя, поразить его «странностью» людской, не зовет любоваться изломом человеческой души. Достоевский страдает вместе со своими героями. И нужно уметь услышать эту глубокую и истинную ноту, скрытую в романах писателя, уловить его тягу к нравственному, чистому в человеке. Тогда нам откроется, кого любил он и кого ненавидел, чему в душе поклонялся и что в конце концов сжигал.
Именно так это было в спектакле «Братья Карамазовы». Театр многое «расслышал» у Достоевского, а кое в чем и поспорил с ним. И коль скоро это было так, то страстная интеллектуальность письма, необычайная острота мысли писателя, пламенный накал чувств и насыщенность внутреннего мира его героев — все эти свойства таланта Достоевского помогли театру вырваться на простор искусства трагического, создать большое социальное полотно.
Все, что было накоплено о Чехове, постигнуто на материале сдержанной, «тихой» психологической драмы, ярким пламенем взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам. Потенциальные силы прогрессивного сценического метода Станиславского именно в Достоевском получили полную свою реализацию, наконец-то стали явны всем. Потому что после «Карамазовых» никто уже, кажется (включая А. Р. Кугеля), не мог усомниться в том, что Художественный театр — это прежде всего театр актера.
Художественные особенности спектакля логически вытекали из его идейных основ.
Театр назвал свой спектакль «отрывками из романа Достоевского» и играл его в два вечера с отделениями вместо актов. В тексте пьесы не было ни единого слова, не принадлежавшего самому Достоевскому. Для связи картин театру понадобился чтец. Он сидел за кафедрой с левой стороны сцены, как бы сливаясь с порталом, с фоном, на котором развертывался этот спектакль. Когда приходила пора ему включаться в действие, на кафедре загоралась маленькая лампочка, зеленый абажур отбрасывал круглую тень на раскрытую книгу, и чтец Н. Н. Званцев, представительный, с «адвокатской» внешностью, с чуть приметной «летней» бородкой (летний отдых лица актера!), звучным, бархатным голосом читал тот или иной отрывок из романа. Читал ровно, бесстрастно, почти не окрашивая слов Достоевского личной «выразительной» интонацией.
Я не сразу разобрался, зачем это было сделано. Мне все казалось, что Званцев читает сухо, неинтересно, что это просто неудача актера, не захваченного текстом романа. И только позже я понял, что чтец задуман правильно, что всякое его «сочувствие» происходящему на сцене могло бы ненужно размельчить трагедию, лишить ее лаконической строгости форм. Чтец — не участник действия, он, — я повторяю это, — лишь фон, на котором с особой отчетливостью проступает драматический контур событий.