Фоном было и оформление спектакля. Художник В. А. Симов, замечательный мастер живописных подробностей, типического интерьера, одухотворенных пейзажей, в «Карамазовых» стал на путь сурового самоограничения. Скромный темно-оливковый занавес был протянут между двумя колоннами, стоявшими по бокам сцены Художественного театра и уменьшавшими зеркало ее Он отдергивался слева направо, обнажая серый нейтральный задник, сукна кулис и жесткий минимум обстановки, лишь в намеке определяющий место действия той или иной картины пьесы. Круглый с гнутыми ножками красного дерева стол под белой скатертью, накрытый для кофе у Федора Павловича, одинокая ракита при дороге, где Митя встречает Алешу шутливым возгласом «кошелек или жизнь!», грубый потрескавшийся деревенский стол, видавший виды диван и два стула на первом плане в «Мокром», а также кровать в углу, задернутая грязным ситцевым пологом, — вот и все, что позволил себе художник, ища декоративный образ спектакля.
Казалось бы, Художественный театр, столь приверженный к жизни вещей на сцене, видевший в точно воссозданном быте важное средство реалистической образности, не привыкший воспринимать людей вне обстановки, их окружающей, сделал в этом спектакле шаг назад, уступил общепринятым тогда нормам сценического оформления. Меня могут спросить: «Как же так? Снова слева диван, а справа стол и два стула, то есть то же условное убранство сцены, против которого так горячо восставал Художественный театр в пору своей протестантской юности? Где же его пресловутое новаторство сверху донизу, в том числе и в вопросах декорационного искусства?»
Нет, театр не изменял себе, когда ставил «Карамазовых» в сукнах, с деталями обстановки. Напротив, он нашел здесь высшее выражение своих творческих идей. Пройдя через соблазн натуралистических излишеств в ранних постановках, бывших как бы «крайней» реакцией на рутину и условность старой сцены, Художественный театр пришел в «Карамазовых» к насыщенному лаконизму, предпочитая множественности красок их концентрацию, всей радужной гамме — один выразительный блик.
Зато кровать и стол, «игравшие» в «Мокром», были не кровать и стол «вообще», не дежурные кровать и стол, а те самые, единственные, какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками.
Сценическая простота «Карамазовых» диктовалась прямым режиссерским заданием. Она также служила лишь фоном для острых внутренних столкновений, борьбы страстей, составлявшей нерв этого спектакля. Стоило театру расцветить сцену подробностями, весьма заманчивыми для такого живописца, как Симов, знатока быта и нравов русской провинции, и потускнели бы сильные тона трагедии, внимание зрителей оказалось бы неизбежно расслабленным, его «захват» происходящим не был бы столь абсолютным.
На тех же принципах (почти на тех же) строилась и кульминация спектакля — «Мокрое».
Во всех рецензиях о «Карамазовых» сцена «В Мокром» оценивалась в превосходных степенях. Эта картина была воспринята, как точнейшее творческое «попадание», «выстрел в яблоко», говоря языком военных. Острый, взвинченный ритм действия, густая, тяжелая атмосфера кабацкой оргии, «шабаш девок» (как выразились в одной из статей о спектакле), вино рекой, и деньги рекой, и десятки горящих алчностью глаз, неудержимо притянутых к пачкам кредиток в руках загулявшего Митеньки, — такой запомнилась мне эта сцена, выписанная сильными и резкими мазками с великолепным чувством меры, с непревзойденным мастерством режиссерской инструментовки целого.
Интересно, что, когда пришел момент «подключать» массовую сцену к основному действию и мы, молодые, с трепетом ждали, что-то скажет Владимир Иванович, одобрит ли нашу работу, внесет ли в нее свое видение, нас постигло известное разочарование. Владимир Иванович не сказал ничего. Он принял нас, как штрих, ничего не решающий, как еще один элемент фона. Это был на моей памяти единственный случай полнейшего невмешательства Немировича-Данченко в режиссерско-педагогическую работу Лужского.
И если уж расценивать «Мокрое» с данных позиций, то прием, с моей точки зрения, был не вполне выдержан. Владимир Иванович не вмешался в массовую сцену, он как бы вывел ее из своего поля зрения, и это понятно: у него были другие, более важные задачи, но вмешаться, может быть, и следовало. Персонажи «массовки» оказались излишне ярко расцвеченными и моментами заставляли вспомнить словечко «олеография». Было нечто стилизованное, малявинское в этих крикливых сарафанах баб, затейливых, с петухами рубахах парней, в характерных фигурах евреев-цимбалистов, в разухабистой пляске, лихой частушке, во всей этой буйной, разряженной толпе, завладевавшей подчас вниманием зрительного зала. И хотя Владимир Иванович то и дело «уводил» это пестрое общество за кулисы, предоставляя сцену главным героям, и хотя, повторяю, в сочетании общих и «сольных» эпизодов «Мокрого» соблюдалось строжайшее чувство меры, мне все же казалось, что успех картины держался совсем не на блеске «массовки», пусть сделанной с обычной для театра тщательностью. Митя и Грушенька, Митя и поляки, Митя и следственные органы — таковы были три «оселка», на которых вращалось «Мокрое» в Художественном театре.