Эпизод «Где Грушенька?» был единственной потерей в образе Мити. И то, что актеру так удался этот образ, что такой убедительной и жизненно конкретной оказалась характеристика этого бывшего армейского офицера с его тяжелым детством и исковерканной психикой, многое решало в спектакле. Это переводило его из плана философских абстракций в план реалистического повествования о нравах уездного города самодержавно-крепостнической России.
По логике вещей читатель вправе ждать от меня рассказа о среднем брате — Иване. Но мне бы хотелось прежде сказать несколько слов о четвертом в этой семейке — о Смердякове, образе, с необычайной меткостью очерченном в спектакле.
Это было такое же прямое «попадание», как и Леонидов в роли Дмитрия. Смердякова играл С. Н. Воронов — актер, ничем до той поры не примечательный. В дни премьеры «Карамазовых» он из числа сотрудников театра шагнул прямо в первую шеренгу мастеров. О Воронове заговорил весь город, ему пророчили серьезное будущее, его имя мелькало в газетных отчетах о спектакле наряду с именами Качалова и Леонидова, Кореневой и Москвина. Это была большая смелость со стороны театра — занять ученика в столь ответственной роли, и понадобилась прозорливость Владимира Ивановича, чтобы угадать в неопытном актере, незадолго перед тем показавшем в студийном порядке Подхалюзина из пьесы Островского «Свои люди — сочтемся», талант сатирических зарисовок, меткую наблюдательность, великолепное чувство формы.
Все было типично в вороновском Смердякове — лакейская улыбочка и чистоплюйская аккуратность, напомаженные височки и какая-то плебейская изысканность. У него были не руки, а ручки, не фуражка, а фуражечка, не голос, а голосок — вкрадчивый, с теноровой слащавостью. Он говорил и сам любовался игрой своих интонаций, своим умением красиво, «научно» философствовать о смысле бытия. С олимпийской невозмутимостью, скрестив руки на груди, стоял он у колонны гостиной Карамазовых и излагал свое кредо, свой подленький лакейский «идеал». Это была самоутвержденная, монументальная лакейщина, да еще претендующая на командные роли в жизни. Единственный из всех братьев, он не был снедаем страстью, не терзался сомнениями, знал все ответы на «проклятые вопросы», пребывал в убеждении, что он-то и есть самый настоящий, доподлинный «сверхчеловек». Смердяков Художественного театра всегда казался мне яблочком, нездорово румяным снаружи и отвратительно горьким, прогнившим внутри.
Таково было это пошлое исчадие развратника и садиста Карамазова-старшего, эта мерзкая Галатея ницшеанствующего анархиста Ивана. Понятие «карамазовщина» весьма чувствительно бичевалось в спектакле через образ Смердякова, созданный безвестным сотрудником театра.
Да, Воронов мог бы стать большим актером, если бы у него сверх яркого таланта были еще качества художника-творца. Но он был нетерпелив, любил успех и рвался к славе; «карамазовские» лавры вскружили ему голову, и он не захотел ждать следующего случая, следующей большой работы в Художественном театре. Он уехал в провинцию — и растворился там.
Вот теперь я могу приступить к Ивану, самому сложному образу спектакля, замечательному созданию философского гения В. И. Качалова.
Иван Карамазов Художественного театра являл собой еще один яркий пример плодотворного и ненасильственного вмешательства актера во внутреннюю структуру образа, его переакцентировки в соответствии с творческим замыслом театра.
У Достоевского главным в Иване является, по-моему, бунт против бога и философское обоснование этого бунта. Зло жизни, с детских лет обступившее Ивана, заставляет его бросить вызов богу, отвергнуть его власть над собой. Но богоборчество Ивана вырастает на горькой почве нигилизма и всеотрицания. Для него, коли нету бога, так, стало быть, и ничего святого нет. Добро и честь — звук пустой, а нравственную узду он признает лишь для слабых, для темной толпы. А он, выдающаяся личность, аристократ духа, не ведает преград: ему и таким, как он, «все позволено» в этом мире.
Вот эта гнилая ницшеанская теория с неумолимой последовательностью опровергалась в спектакле как через лакейство Смердякова, о чем было сказано выше, так и через муки самого Ивана, неспособного преступить те моральные понятия, которые он с таким жаром отрицал. Качалов казнил не человека — напротив, в его Иване было много привлекательного, даже чистого («насекомое сладострастия» в образе не оттенялось); он казнил ложную идею, им завладевшую, бесплодный и нищий его нигилизм. Тем самым утверждалась в спектакле мысль, что добро и честь существуют, что они сильнее, чем высокомерное «избранничество» и философский аморализм.