Этот урок надолго запомнился Дикому. Случай с «Блохой» научил его дорожить законом гармонии в искусстве; он понял, как важно для художника умение обуздывать свой талант, умение ограничивать себя. Именно тогда он пришел к убеждению, что спектакль следует строить, как хорошую машину — «с таким расчетом, чтобы ни одного винта не было лишнего». Эту мысль он развивал во все последующие годы творчества и часто пользовался таким сравнением: «Спектакль — это часы, опустите в их механизм самый дорогой бриллиант — и они остановятся».
Мера — это искусство! Научитесь соблюдать меру, говорил Дикий студентам ГИТИС, и вы уже наполовину режиссер! Дикому-художнику была всегда присуща щедрость фантазии, мы бы даже сказали, что в своем творчестве он был скорее расточителен, чем расчетлив. И, может быть, потому он так часто говорил о законе меры и гармонии в театре, что соблюдать этот закон и эту меру ему самому было очень непросто. Он постоянно приучал себя к дисциплине, к строгому расчету, немилосердно подавляя свой темперамент, нарушающий все запреты. И, надо оказать, что лучшие его работы еще в двадцатые годы были безукоризненны в композиционном отношении. В эти годы, отмеченные влиянием разрушительных, деструктивных течений в искусстве и все усиливающимся распадом формы, спектакли А. Дикого выделялись своей слаженностью и внутренней логикой. Вот где сказалась мхатовская школа!
И потом, в тридцатые годы, почему он снова и снова возвращался, например, к «Первой Конной», смиряя свою фантазию и убирая всякие красочные пятна? А в «Леди Макбет Мценского уезда» (1935) — этой выдающейся его работе — чего он добивался, последовательно устраняя ту кустодиевскую нарядность, которой была славна «Блоха»? Он боролся за Лескова, за его тему, за сквозное действие, как сказали бы мы теперь, устраняя все, что тормозило и могло тормозить поток этого действия.
У читателя может возникнуть вопрос: не ведет ля такая целеустремленность к другой крайности — к скудости схемы, к бедности средств изображения? Чтобы рассеять это недоумение, обратимся к беседе Дикого со Станиславским, приведенной в этой книге.
Еще до первой мировой войны в Первой студии Художественного театра возникла мысль поставить «Отелло», и юный Дикий, воспользовавшись удобным случаем, рассказал Станиславскому об этом намерении. Что-то в замысле студийцев заставило насторожиться Константина Сергеевича — похоже было, что молодые актеры намерены играть «Отелло» как драму ревности. А Станиславский понимал «Отелло» в пушкинском духе. И в поучение Дикому и его товарищам по Студии он сформулировал один из важнейших законов своей «системы». «В нашем деле есть закон, — сказал Константин Сергеевич, — только та задача может считаться выбранной правильно, которую актер не в силах переиграть. Представьте себе, что вы начнете играть в “Отелло” ревность — режиссер немедленно скажет вам — не перебарщивайте! не наигрывайте! не будьте вульгарны! не рвите в клочья страсть! и прочее в том же роде. А вы непременно будете наигрывать и рвать страсти, потому что сама задача поставлена неправильно. Совсем другое дело, если вы постараетесь сыграть любовь Отелло к Дездемоне. Вот эта задача не имеет границ».
Итак, если задача выбрана правильно, нечего бояться преувеличений; когда яркость красок оправдана внутренними обстоятельствами, она идет только на пользу роли — действуй вовсю, на «полный размах». А как же тогда быть с чувством меры? — спросит читатель. Но разве мера и умеренность — понятия равнозначные? В данном случае мера — понятие качественное, а не числовое, признак гармонии, внутренней уравновешенности, соответствия темы форме ее выражения. Дикий был врагом крикливости и назойливой пестроты в театре, но еще больше ему претила бесцветная корректность, «золотая середина», и, если нужно было выбирать между озорством и скучной аккуратностью, он выбирал озорство.
В 1943 году Дикий ставил в Казани «Горячее сердце»; пьесу эту он любил и репетиции вел с подъемом, а перед началом репетиций обратился к актерам с большой речью о задачах театра. В этой речи есть такое место: «Все можно делать на сцене. Можно показать живую лошадь? Можно. Можно лошадь вывести на паркет? Можно. Можно лошадь сделать зеленой? Можно Надо лишь провести это через искусство».