Несмотря на то, что «Карамазовы» шли два вечера кряду — как бы в двух сериях, — текст Достоевского долго не укладывался в сценическое время. Режиссуру это не очень огорчало: актеры вживались в психологию романа, срастались с его образами, овладевали «непрерывностью его действия». Но и на этой подготовительной стадии Немирович-Данченко, как о том свидетельствует Дикий, не пытался перенести на сцену роман целиком, дать его слепок, применительно к условиям театра. Некоторые идеологические и сюжетные линии «Карамазовых» он отверг, что называется, «с порога»; Дикий подробно говорит об этих купюрах: за пределами инсценировки остались все монастырские эпизоды романа; театр, как мог, приглушил церковническую, православно-ханжескую философию Достоевского, что, естественно, отразилось на строении сюжета: например, пришлось «потесниться» Алеше, понадобилось внести изменения в образы Дмитрия и Ивана Карамазовых и т. д.
По сравнению с романом многое в инсценировке переместилось: например, важное значение приобрела сцена «Надрыв на чистом воздухе». Фигура Мочалки выдвинулась на первый план. Тема бунта униженного, задавленного, выбитого из колеи, деклассированного маленького человека, его гордый вызов обидчикам, «власть имущим», по замыслу Немировича-Данченко должна была стать «гвоздем» первого вечера. В общем, наблюдения Дикого сводятся к одному: работая над инсценировкой «Карамазовых», театр ясно сознавал противоречивость творчества Достоевского, отбирал все, что насыщено социальными мотивами, отбрасывая реакционное проповедничество писателя.
Память Дикого оказалась очень емкой, и перед нами ожили актерские образы спектакля: трагическое искусство Леонидова — Митенька Карамазов, высший взлет его таланта, — Леонидов был словно рожден для театра Достоевского и его стихийного, рвущего все преграды темперамента; Качалов — Иван Карамазов — актер-мыслитель, во всем блеске его интеллектуальной силы; описание диалога в сцене «Кошмара» (Качалов говорил за Ивана и за черта) следовало бы включить во все театральные хрестоматии; Москвин — Мочалка — это чудо перевоплощения, при котором индивидуальность актера до конца слилась с индивидуальностью героя. Роль Мочалки принадлежит к лучшим достижениям Москвина. Кстати, эта роль, по мнению Дикого, единственная в инсценировке не нуждалась в перетолковании театра; все остальные роли МХТ «переключил», переосмыслил. Так, известный налет идеализации был в образе Грушеньки, до монументальных размеров разрослась лакейщина Смердякова. Дальше всех в перетолковании своего образа пошел Качалов (он брал, как пишет Дикий, в характеристике Ивана то, что «обращалось не в религию, а в жизнь»).
Итак, Дикий привел внушительные доводы в защиту своих взглядов. Чтобы правильнее оценить их, познакомимся с некоторыми документами из истории Художественного театра лета и осени 1910 года. Укажем прежде всего на письмо Немировича-Данченко Москвину (публиковалось только в отрывках, в том его писем оно не вошло). Немирович-Данченко не знал выхода из трудного положения, в котором оказался тогда Художественный театр, он знал только, что выход надо найти. И самая характерная черта его письма к Москвину — это сознание громадной неудовлетворенности положением театра. С тревогой он пишет об отсталости от жизни и ее «боевых нот», что стало заметно в последнее время. «С этим надо кончить решительно и очень энергично, а то мы с “Месяцами в деревне” да “Мудрецами” окончательно уйдем от нашей дороги свободного и художественного театра, от той дороги, где были “Штокман”, “На дне”, “Бранд” и “Мещане”…».
Вл. И. Немировича-Данченко пугает «утомленный дух» столичной публики и деятелей Художественного театра, их усталая мысль, трусливое отношение к жизни, «поворот в сторону октябризма». Он спрашивает Москвина: «Разве вы не чувствуете, до чего мы отстали от тех, кто идет впереди? От тех, кто, в сущности, и создал нам нашу славу?» И предлагает не поддаваться унынию, не складывать руки, а идти навстречу событиям, тревожить «покой сытых».
«Конечно, нас будут много ругать. Яблоновский будет писать истерические статьи, люди с усыпленной совестью будут вопить, что их тревожат. Но это надо встретить мужественно. Иначе, когда — очень скоро! — наступят боевые дни, мы будем бежать на запятках». В этом во многом противоречивом письме с замечательной силой прорвалась наружу ненависть Немировича-Данченко к мещанскому оппортунизму, к «рабски налаженным душам», к «слугам успеха» — в искусстве — та антибуржуазная тенденция, которая так привлекала Горького в его режиссуре в дни их совместной работы над постановкой «На дне».