Как в свете данной теории выглядит литература НФ? Она представляется более универсальным средством общения, более широкой социально-культурной общностью: читатель - писатель - и более легко настраивающимся процессом, именно в силу своей анти-смысленности, то есть иррациональности, и в силу более сильных используемых средств.
Ведь что греха таить, в наше смутное, иррациональное время фантастическая литература оказывается более адекватной душевному состоянию общества. А по отношению к традиционной литературе выглядит как противник, лучше вооруженный и не ведающий ограничений в борьбе.
Прагматический смысл, который мы извлекаем из произведения, - это прежде всего норма, правило, предписание. А коли смысл приносится в жертву общению, то на первое место выступает именно фантастика, потому что общаться более удобно на эмоциональной основе.
По выражению известного фантаста: "Сейчас никто не спрашивает, откуда у кота сапоги". Это означает, что наукообразная "подпорка" под НФ рухнула и фантастика предстает как чистое фантазирование, свободный полет воображения. А кроме того, она использует, эксплуатирует такие сильные эмоции, как страх перед непонятным, потусторонним, предчувствие беды, кризиса, жажда абсолютной свободы, запредельного и т. д.
Хорошо это или плохо? - подобный вопрос не имеет смысла. Важно, что имеет место массовое явление, значит - на то есть психологическая потребность. Общество вдруг усомнилось в "здравом смысле" традиционной литературы и стремится прорваться к истине другим путем.
Оценить результаты этого порыва можно будет только через годы.
Другой немаловажный, замеченный многими исследователями факт состоит в том, что фантастика сама по себе стала разбиваться на жанры и поджанры: драму, мелодраму, комедию, притчу, детектив, сатиру и т. д. Другими словами, она как бы подменяет собой "набор" традиционных литературных жанров и становится над-литературой. Если литература - язык общения, то фантастика сверхъязык, более гибкий, использующий более эффективные средства, а кроме того, более простой и универсальный по организации. Как акт коммуникации, как ядро общечеловеческого общения - он более удобен. И может быть, именно сейчас, когда все разваливается и связь между людьми утрачивается, данное качество фантастики наиболее важно и ценно.
АРХЕТИПЫ ЮНГА В НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
В последнее время часто приходится слышать о кризисе нашей научной фантастики, - эта глубокая мысль декларируется даже в газетах. Да и вообще, где у нас теперь нет кризисов?
Конечно, если рассматривать НФ как "эзопов язык намеков" или как "роман-предупреждение", то есть на уровне наших теоретиков ЙФ, то почему бы и нет? О чем нам можно еще намекать, если все и так "кроют открытым текстом", или о чем еще нас можно предупредить, чего бы мы со страхом уже ве ждали?
Ни один фантаст не смог "предупредить" нас о Чернобыле.
Но вдумаемся, ведь есть фантастика и фантастика. И может быть, фантастика "в лучшем смысле" выражает глубинные подвижки материков общественного сознания, которые еще предстоит разгадать? И может ли вообще находиться в кризисе жанр, языком которого служат "вечные типы", в гораздо более "чистом виде", чем в традиционной прозе?
Наши теоретики НФ удручающим образом твердят об идеях, коллизиях и сюжетах, но это не символический уровень восприятия. А вечные типы архетипы Юнга - вступают в нашу НФ из бессознательного, совершают по ней свой путь и умирают, никем не замеченные. Никому не приходит в голову спросить: в чем было их назначение?
Но прежде всего: о чем идет речь. Само понятие архетипа у Карла Густава Юнга сложно и ступенчато. Юнг сравнивал его с системой осей кристалла, по которым происходит концентрация чувственного "вещества", это своего рода пустая матрица.
Первым родом архетипа является "архетип поведения"-тип самого нижнего уровня. В психике, над влиянием исторического развития, отложились наиболее удачные типы реакций на обстоятельства жизни.
Конкретно это выражается в том, что человек в обыденном поведении предрасположен к определенным поведенческим ролям. Они приятны ему, он в них бессознательно заинтересован, вероятно, в свое время они служили ему для адаптации в коллективе, племени.
Классификация "архетипов поведения" дана учениками Юнга. По странному дуализму человеческой души, человек расположен к следующим поведенческим типам: - покровительствовать и быть опекаемым; - созидать и разрушать; - все прощать в совершать возмездие; - быть нарциссом и Пигмалионом; преследовать в чудесно спасаться; - невинно страдать и быть конкистадором; раскрывать тайны и хранить тайны и т. д.
Легко заметить, что писатели давно используют данные типы поведения, которые "льстят" читателю. Читатель легче всего отождествляет себя с героями, чье поведение укладывается в эти роли.
Второй архетип - глубинный. Он отражает наиболее всеобщие, универсальные закономерности психики человека и сам по себе никогда не осознается и прямо не проявляется.
Вот некоторые из них: архетип Тень - наше вытесненное "Я", отражение с противоположным знаком, наш отрицательный двойник. Архетип Анима и Анимус это женская природа в мужском, и наоборот. Вероятно, в человеке от рождения существуют две матрицы, мужская и женская, но в ходе развития и воспитания "заполняется" лишь одна; но и другая не исчезает, а продолжает существовать как возможность. Третий архетип - "Мандала" - мудрость ребенка, или детскость старости. Он означает замкнутость времен, возрождающуюся мудрость, обновление. Архетип "приёмной матери" и "дважды рожденных" - он символизирует, помимо рождения физического, рождение духовное, то есть достижение определенной степени зрелости и принятие в определенный круг избранных. И так далее, примеры можно продолжать. "Глубинные архетипы" Юнга использовались им в психотерапевтической практике.
И наконец, третий род архетипов, архетипыобразы, имеют непосредственное отношение к литературе, ибо являются "зримыми" выражениями КБ коллективного бессознательно401 го и персонифицируются в характере. К ним Юнг относил Лдама - воплощение человеческой обреченности к смерти; Христа искупление, как перемещение на жертву своей вины; Моисея - основателя рода, отца-покровителя; Скорбящей матери - как вечной женственности; Одиссея - как воплощение предприимчивости и познания, Блудного сына, Золушки и т. д. Легко заметить, что "архетип-образ" - это "созревший" до осознания "архетип глубинный" и что оказывается он где-то на полпути между "архетипом глубинным" и "архетипомповедением". Последнее обстоятельство имело в практике Юнга большое значение, потому что именно в осознании глубинного архетипа до "архетипа-образа" Юнг видел средство лечения неврозов.
Больна ли современная фантастика "неврозом", то есть незнанием своих корней, своих подсознательных движущих сил? Поверхностные и констатирующие работы по теории НФ заставляют заподозрить последнее. Незнание собственных оснований делает кризис подспудным, а жанр - беззащитным перед ним.
Итак, попробуем разобраться в системе образов, использумых в НФ, посмотрим, как они трансформировались при переходе из вечных "архетипов-образов" в рамки жанра и как они могут развиваться в дальнейшем.
Первым архетипом-образом, который восприняла в себя фантастика, был демиург-творец (типа Прометея). Все это естественно связывается с пафосом научно-технического прогресса. И в самом деле, многочисленные герои НФ только тем и озабочены, как бы побольше понастроить на иных планетах. Например, одинокий герой Михайлова В. Д. ("Стебелек и два листика"), начиная воспроизводить на другой планете земной мир, делит последовательность своих действий на 7 дней творения.
Но есть здесь очень тонкий аспект проблемы. Говоря о созидательной способности фантастического героя, художник очень часто имеет в виду свою собственную творческую способность. Например, в известном рассказе Борхеса герой-пророк мучительно созидает своего ученика-продолжателя, и тут прямая аналогия между творцом и его произведением.
Итак, архетип творца-демиурга существовал до НФ и был ею "адаптирован". Каким образом? Прежде всего тем, что архетип является часто не в абсолютно-творящей своей воле, а имея в руках некий фантастический агент, который опосредует его волю: это - сверхпушка, суперлодка, чрезвычайно взрывчатое вещество, новый прибор и т. д. Божественное сводится к естественнонаучному, а мифическое - к прагматике века Жюль Верна. Что же происходит дальше? Фантастический агент сам начинает набирать черты и функции "абсолюта", появляются машина времени, эликсир молодости, машина пространства, вечный хлеб и т. д. И наконец, почти божественное исполнение всех желаний и воли творца: машина желаний (Шекли), золотой шар (Стругацкие).