Якщо після назви оповідання вказана дата, то це є дата, коли рукопис оповідання вперше потрапив до агента Діка (за даними архіву літературного агентства «Scott Meredith Literary Agency»). Якщо дата не зазначена, це свідчить про відсутність записів у архіві (Дік почав співпрацювати з агенцією у середині 1952 року). Назва журналу, а також місяць і рік стосуються першої публікації оповідання. Альтернативна назва, що може зустрічатися далі, це початкова назва, яку Дік дав оповіданню і яка вказана в архіві агенції.
Оповідання подаються якомога ближче до хронологічного порядку написання; дослідженням цієї хронології займалися Грег Рікман та Пол Вільямс.
Різниця між оповіданням та романом полягає ось у чому: якщо в оповіданні йдеться про вбивство, то в романі — про вбивцю та його вчинки, викликані його психічним станом, який, якщо письменник знає свою справу, був описаний раніше. Таким чином, різниця між оповіданням та романом полягає не в обсязі твору; наприклад, «Довгий марш» Вільяма Стайрона зараз друкують як «короткий роман», але свого часу в журналі «Discovery» його опублікували як «довге оповідання». Це означає, що читаючи його в «Discovery», ви матимете оповідання, а відкривши його видане окремою книгою — матимете роман. От і все.
Проте роман має одне обмеження, яке не поширюється на оповідання: головний герой обов’язково має здаватися читачу симпатичним чи достатньо знайомим, а отже, хай би що головний герой робив, читач, за тих самих умов, мав би зробити те ж саме або, як у випадку з ескапістами, хотів би зробити те ж саме. В оповіданні не обов’язково ототожнювати персонажа з читачем, тому що, по-перше, в оповіданні для цього замало місця, і, по-друге, оскільки наголос ставиться на вчинку, а не на виконавцеві, не так уже й важливо, певною мірою, звісно, хто саме в оповіданні чинить убивство. В оповіданні ви пізнаєте персонажів за тим, що вони роблять; у романі ж усе інакше: у вас є персонажі, а потім вони роблять щось особливе, щось, спричинене їхньою унікальною вдачею. Тож можна сказати, що події, описані в романі, унікальні, їх не знайти в інших творах; проте ці ж самі події знову і знову розгортаються в оповіданнях, допоки, зрештою, між автором та читачем не встановлюється щось на зразок кодової мови. Я не певен, що це в якому-небудь сенсі може бути погано.
Ідемо далі: для роману, зокрема для науково-фантастичного роману, створюється цілий світ з незліченними дрібними деталями. Вони є незначними для персонажів роману, в той час як для читача вони суттєві, оскільки завдяки цим різноманітним деталям досягається розуміння усього вигаданого світу. З іншого боку, читаючи оповідання, ви опиняєтесь у світі майбутнього, в якому мильні опери транслюються з кожної стіни кімнати, як це описував Рей Бредбері. Один цей факт катапультує оповідання з мейнстріму в наукову фантастику.
Що насправді необхідне для науково-фантастичного оповідання, так це початкова передумова, яка повністю відриває його від світу, в якому ми живемо. Цей розлом має утворитись протягом читання чи написання будь-якого хорошого художнього твору. Описаний світ має бути вигаданим. Проте письменники-фантасти особливо відчувають на собі тиск, оскільки цей розлом набагато ширший, ніж, скажімо, у «Випадку Пола» [Вілли Катер] чи у «Великій білявці» [Дороті Паркер] — двох прикладах літератури мейнстріму, які назавжди лишаться з нами.
Науково-фантастичні оповідання концентруються навколо науково-фантастичних подій; науково-фантастичні романи — навколо світів. Оповідання, що увійшли в це зібрання, описують низку подій. В їхній основі лежить криза, щось на зразок балансування на вістрі леза, де автор так глибоко занурює своїх персонажів у різноманітні події, що впоратися з ними, здавалося б, просто неможливо. А потім він їх звідти витягує... зазвичай. Він може їх витягти — в цьому вся суть. Проте у романі події пускають таке глибоке коріння в особистість головного героя, що для того, аби його вивільнити, автору довелось би все перекреслити і заново переписати персонажа. В оповіданні такої потреби не виникає, особливо в короткому (такі довгі оповідання, як «Смерть у Венеції» Томаса Манна або той же приклад зі Стайроном краще справді розглядати як короткі романи). Беручи до уваги все вищесказане, стає зрозуміло, чому деякі письменники-фантасти можуть писати лише оповідання, а не романи, чи навпаки. Це тому, що в оповіданні може трапитися будь-що, і автор просто підлаштовуватиме свого персонажа під події. Тож, коли справа стосується вчинків та подій, оповідання накладає на автора набагато менше обмежень, ніж роман. Якщо ж автор сідає працювати над твором романного обсягу, той поступово починає його обмежувати, позбавляти свободи; його власні персонажі перебирають на себе ініціативу і роблять те, що їм заманеться, а не те, чого від них очікував би автор. Це і є, з одного боку, сильною стороною роману, а з іншого — його слабкістю.
Стбільність, написане в 1947 році або раніше.
Рут, листопад 1951 року. Fantasy & Science Fiction, лютий 1953 року. [Перший проданий твір].
Продавши своє перше оповідання, ви одразу ж телефонуєте своєму найкращому другові, щоб похвалитися. Після чого він кладе слухавку посеред розмови, що вас дуже дивує рівно доти, доки ви не починаєте розуміти, що він також намагається продавати свої оповідання, проте досі безуспішно. І ця його реакція повертає вас до реальності. Проте потім додому приходить дружина, ви їй все розповідаєте, і вона вас слухає; вона дуже задоволена і схвильована. В ті часи, коли я продав «Руг» Ентоні Буше з журналу «Fantasy and Science Fiction», я неповний робочий день працював у магазині грамплатівок, а решту часу писав. Якщо хтось запитував у мене, чим я займаюсь, я відповідав: «Я письменник». Це було в Берклі 1951 року. Тоді кожен був письменником. І ніхто ніколи й нічого не міг продати. По суті, більшість моїх тогочасних знайомих вважали, що пропонувати своє оповідання журналу тупо і негідно; ви його писали, читали вголос друзям і, зрештою, забували. Так в ті часи було прийнято у Берклі.
Крім того, викликати у всіх побожний захват мені було важко ще й тому, що моє оповідання не було літературним оповіданням у журналі з дрібним тиражем, це було науково-фантастичне оповідання. В ті часи у Берклі не читали НФ (за винятком купки фанатів, які були дуже дивними; вони виглядали, немов живі овочі). «А що там з вашими серйозними творами?» — цікавились у мене люди. Проте мені здавалось, що «Руг» — це цілком серйозне оповідання. В ньому йдеться про страх; в ньому йдеться про відданість; в ньому йдеться про приховану загрозу і про добре створіння, яке не може передати знання про цю загрозу тим, кого любить. Куди ж серйозніше? Мабуть, під словом «серйозний» вони мали на увазі «важливий». А НФ була за визначенням неважливою. Лише через кілька тижнів після продажу «Руга» я усвідомив, наскільки серйозний кодекс поведінки я порушив, продавши своє оповідання, яке, крім того, було ще й науково-фантастичним.
Як на лихо, я ще й почав плекати ілюзію, нібито тепер я можу заробляти на життя письменництвом. Я вже нафантазував, як покину роботу в магазині грамплатівок, куплю кращу друкарську машинку, писатиму весь свій час і навіть продовжуватиму робити виплати за будинок. Та щойно ви починаєте мислити в такому ключі, як до вас одразу добираються і відтягують геть. І це заради вашого ж добра. Пізніше, вилікувавшись, ви більше не страждатимете на цю фантазію. Ви повертаєтесь назад на роботу в магазин грамплатівок (або в супермаркет чи чистити взуття). Розумієте, так уже повелося, що бути письменником це... ну, це як я колись запитав одного свого друга, чим він планує займатись після закінчення коледжу, і він відповів: «Стану піратом». І він був серйозним як смерть.
По суті, «Руг» продався лише тому, що Тоні Буше в загальних рисах розповів мені, що саме треба змінити в оригіналі. Без його допомоги я все ще займався б грамплатівками. Я серйозно. В ті часи Тоні викладав письменницьку майстерність для вузького кола слухачів, які заледве поміщалися у вітальні його дому в Берклі. Він зачитував уголос наші оповідання, і ми розуміли не лише те, що вони жахливі, але й те, як це можна виправити. Тоні не бачив сенсу в тому, щоб просто пояснити, що написане нами — нісенітниця; він допомагав нам перетворити це у витвір мистецтва. Тоні знав, що саме робить твір хорошим. Він брав з нас за це — увага! — один долар за тиждень. Один долар! Якщо у цьому світі і була коли хороша людина, то це був Ентоні Буше. Ми всі щиро любили його. Ми навіть збиралися щотижня грати в покер. Покер, опера і література були однаково важливими для Тоні. Мені його дуже бракує. Колись, у 1974 році, мені наснився сон, немов би я потрапив на той світ, а там на мене чекав Тоні, щоб показати, що там і як. У мене сльози на очі навертаються, коли я згадую той сон. Він був там, проте виглядав як Тигр Тоні з реклами вівсянки. У тому сні його переповнював захват, і мене також. Проте то був лише сон; Тоні Буше більше немає. Але я — все ще письменник, завдяки йому. Щоразу, коли я сідаю за стіл, щоб почати нове оповідання чи роман, я не можу не згадати цього чоловіка. Думаю, він навчив мене писати від любові, а не від амбіцій. Це добра наука, хай би чим ви вирішили займатися.