Этот крупный католический банк, выкачивавший капиталы у священнослужителей, возглавлял большой ценитель искусства — Жюль Федер, который предоставлял Дюран-Рюэлю крупные кредиты для закупки картин. И вот коммерсант, намеревавшийся закупить у Моне картин приблизительно на 20 тысяч франков и примерно на столько же — полотен Ренуара и Дега, вновь вынужден был приостановить сделку. Одновременно возникла необходимость срочно вернуть в банк все полученные им от Федера деньги, что уже было равносильно катастрофе. Чтобы как-то выпутаться, Федер сдал в аренду свою галерею и даже квартиру, да к тому же распродал кое-что из своего огромного запасника.
Несмотря на присущее ему мужество, Писсарро, продавший Дюран-Рюэлю картин на сумму около 12 тысяч франков и купивший в этом же 1881 году дом в Эраньи, был, насколько можно судить по его письму, адресованному Клоду Моне, в полном отчаянии: «В результате я получил гроши, так мало, что этого едва хватит на три-четыре дня жизни в Эраньи. Я чувствую, что я на пределе… Я просто схожу с ума».
И хотя со стороны ситуация казалась безысходной, можно сказать, что импрессионисты, несмотря на полученный ими новый удар судьбы, были уже у цели. Теперь их картины покупал не только Дюран-Рюэль, но другие владельцы галерей, такие как, например, Жорж Пти; кроме того, расширился и круг поддерживавших их любителей живописи. По сравнению с 1874 годом, временем проведения первой выставки у Надара, когда их в шутку прозвали «импрессионистами», отношение публики к картинам совершенно изменилось. Критики были готовы чуть ли не сложить оружие. Отныне, признав Мане, Моне, Ренуара и, что было совсем невероятно, Сезанна, жюри Салона не осмеливалось систематически заявлять о своей враждебности! Мрачные дни миновали, и затеплилась надежда. Начало успеха столь долго отвергаемых художников странным образом совпало со смертью Эдуара Мане.
Глава вторая
Салон — бастион сопротивления
За двадцать лет борьбы, с 1863 по 1883 год, импрессионистам не удалось отвоевать себе место на художественном Олимпе, и в искусстве по-прежнему господствовала мелочная и непоследовательная, сектантская диктатура Салона или, точнее сказать, его жюри. Салон, этот оплот посредственности, против которого выступали Энгр, Делакруа и Курбе, увы, оставался на протяжении большей части XIX века единственным местом, где импрессионисты могли выставлять свои работы, приобретая известность среди любителей живописи и продавая свои полотна. Здесь создавались репутации, рождались и упрочивались состояния — в зависимости от того, кто получал вознаграждения и медали. Одного лишь упоминания в Салоне было достаточно, чтобы создать имя художнику-дебютанту, только что вернувшемуся из поездки в Рим на виллу Медичи, первая же медаль сразу ставила его вне конкуренции. С этого момента дела у новичка шли отлично, обстоятельства благоприятствовали художнику и его карьера была обеспечена. Отмеченную премией работу выкупало государство или приобретал какой-нибудь любитель живописи. Причем за высокую цену.
Почти все историки импрессионизма говорили о губительной роли Салона, но мало кого интересовали причины его появления и столь длительного существования. В действительности же Салон, несомненно, был выразителем настроений определенной части общества и определенного социального класса.
Буржуазия, находившаяся в зените славы начиная с 1830 года, с удовольствием узнавала себя на полотнах, где в занимательной форме изображались ее основные моральные, социальные и религиозные черты. Добрые чувства возводились до уровня догмы. Художники были призваны отображать патриотическое мужество, гражданскую добродетель, сыновнюю любовь, спасительную веру, добродетели труда, экономии… и обременительность бедности. Третья республика, пытавшаяся придумать себе исторические корни, акцентировала внимание на народных героях; именно в это время вытащили на свет божий и Жанну д’Арк, и Жанну Ашетт,[19] и Латур д’Оверня…[20] Важен был лишь сюжет, тогда как качество живописи становилось случайным, малозначительным довеском. В отчетах Салона, занимавших по нескольку столбцов в газетах, описывались не сами картины, а то, что они изображали. Более всего превозносились художники, сумевшие живописать ситуацию, которая непосредственно апеллировала к морали и чувствам.
Теперь коснемся роли художника в социуме, в общем хоре голосов. Искусство существовало как официальная организация, которая пользовалась определенным покровительством и имела четкую иерархию. Карьера здесь, как в армии или в любом административном учреждении, была столь же существенным компонентом. В искусстве существовали свои звания, чины и награды, о которых с тончайшей иронией говорится в романе братьев Гонкуров «Манетта Саломон». Главными этапами становления художника были Академия художеств — Академия с большой буквы, — конкурс на Римскую премию, с последующим посещением виллы Медичи, принятие в Салон и получение медалей, а после — профессорская должность в Академии и, наконец, избрание в совет Академии или даже во Французскую академию, как это случилось с Альбертом Бернаром. Быть членом Института — о такой сверхудаче мечтал каждый художник. На Кабанеля, получившего Римскую премию в 21 год и ставшего членом Института в 28 лет, смотрели как на чудо, ведь талант в этих стремительных гонках никем не принимался в расчет; главными условиями для достижения заветной цели были прежде всего верность священным принципам Академии… и упорство в желании преуспеть.
19
Жанна Ашетт (Hachette) — французская героиня, которая организовала в 1472 году оборону города Бове, осажденного Карлом Смелым.
20
Теофиль Мало JIamyp д ’Овернь (1743–1800) — французский военачальник эпохи революционных войн, командир гренадерского корпуса, в 1800 году был провозглашен первым французским гренадером. Латур д’Овернь является также автором исторических сочинений, в частности монографии «Origines gauloises» (Hamburg, 1802); прижизненные ее издания (1792, 1795) вышли под названием «Nouvelles recherches sur la langue d’origine et les antiquites de Bretons». Русский историк Т. H. Грановский в своих лекциях называл его «величайшим антикварием своего времени».