И вот еще одна важная черта: если литература начинает пользоваться живописными приемами импрессионизма, то сама живопись в лице ведущих мастеров начала века как раз от былых живописных принципов отказывается… Вспомним, начиная с Ренессанса: живописец или скульптор — это, прежде всего, объективно наблюдающее око, видящий глаз. Художник, начиная с Ренессанса, пишет как видит, и чем зорче видит, тем лучше. Глаз — непререкаемый контроль, блюститель истины, граница, положенная замыслу. Как видим, так изображаем (в иконописи и в средневековом искусстве, вы знаете, другие законы). А после импрессионизма, в начале двадцатого века художники снова начинают переходить от того, что они видят, к тому, что они о видимом думают. Глаз и видимость — не более чем компонент работы художника. Таков кубизм, таков Пикассо.
«Любительница абсента» Пикассо — это еще фигуративная женщина, но в ней уже подчеркнута схема фигуры, так сказать, идея женщины, любящей абсент. Потому-то и говорит Ортега в «Дегуманизации искусства», что от писания вещей, как они видны художнику, художник переходит к писанию не того, что он видит, а того, что он о вещах думает — к писанию идей вещей. Что такое «черный квадрат» Малевича, если не идеал и абсолютное воплощение всех квадратов, первообраз, платоновская идея квадрата? Кубизм опоясал мир схемами вещей.
…И вот и получается, что и в литературе и в живописи двадцатого века художник слепнет для внешнего мира, обращая взор внутрь себя, стремясь не к внешнему, выражаемому идеологическими речами и внешним видом вещей, но к тому, что за этим скрывается, к глубинным смыслам. Повторяю, отсюда и доктор Фрейд, и все остальное. Таков путь от Ибсена через Чехова, скажем, к Самуэлю Беккету.
Но с этим связано еще и другое: в девятнадцатом веке писатель посвящал нас в личные чувства доброго буржуа, в его тоску, в религиозные убеждения, политические симпатии, стремился растрогать нас обстоятельствами его жизни. Широким массам в искусстве девятнадцатого века нравилась трогательная история Мани и Вани, или Жана и Мари, которой можно было посочувствовать, ибо она была узнаваема. Точно так нравился пейзаж с точки зрения — а хорошо бы туда отправиться погулять, а в музыке — почувствовать свои переживания. И это, в общем, нормально, но вот только для искусства двадцатого века этого мало. Эстетическое чувство в девятнадцатом веке не требует никакого специального органа для понимания искусства, его может понять всякий более или менее внимательный человек, в нем нет ничего специального. А вот для того, чтобы наслаждаться новым искусством, нужно принадлежать к элите, и широкая публика, переставая узнавать привычную историю Мани и Вани, теряется. Узнаваемость, жизнеподобные формы, характеры — всему этому искусство двадцатого века объявляет войну. Ему плевать на буржуазные добродетели, оно из девятнадцатого века любит больше всего «проклятых поэтов», оно антинародно в принципе. И оно, очевидно, унижает непривычных к нему и непонимающих, обращаясь к одаренному меньшинству. Оно больше не желает быть путеводителем масс, учителем жизни и наставником. Оно эгоцентрично и больше всего интересуется самим собой и может бесконечно описывать, как стакан падает со стола, или нюансы горлового смешка герцогини Германтской.
Такова позиция художника в двадцатом веке, и испанский философ Ортега-и-Гассет полагает, что это и есть позиция дегуманизации, некоторого приравнивания человека ко всем прочим вещам в мире. Так ли это, уравняли ли человека с вещью или произошло нечто противоположное, нам предстоит узнать из того курса, который мы начинаем. Конечно, я говорю о вещах принципиальных, осталось массовое искусство, которое следует самой примитивной традиции, остались некоторые традиционалисты, но в главном это совсем другое искусство.