После перерыва, когда все снова собрались в кабинет главрежа, Б. Л. опять отнекивается, отказываясь читать. Но все отлично понимают, что самое главное только сейчас и начнется, и шумно его уговаривают. Среди этих дружеских препирательств он, вдруг повернувшись ко мне, неожиданно спрашивает меня: поставили ли мне уже телефон? (После войны я долго не мог восстановить снятый тогда телефон.) Что значил этот вопрос, я не знаю до сих пор, — может быть, это косвенное выражение какой-то признательности за мою постоянную, хотя большей частью и отдаленную, верность ему.
Раньше, чем начать читать, он рассказал о своем романе и его главном герое, враче, который после смерти оставляет рукописи своих стихов. А потом он читает «Зимнюю ночь». Он заметно волнуется. Затем идут: «Март», «На Страстной», «Рождественская звезда», «Чудо» и что-то еще. Актеры бурно аплодируют. Б. Л., уже не заглядывая в рукопись, наизусть читает «Гамлета». (Впрочем, «Чудо» он тоже читал наизусть.) Как он читал «Гамлета», забыть невозможно — это было признание-исповедь… После «Рождественской звезды» он говорил об истоке стихотворения, связывая его с влиянием Блока.
Горячий прием актерской братии трогательно и немножко жалко растрогал Б. Л. Я сидел и думал — все-таки, наверно, он очень одинок, если ему нужны такие нехитрые триумфы…
Его просят прочесть что-нибудь еще. Он говорит, что готов повторить любое из прочитанных стихотворений. Голоса: «Свеча горела»!, «Гамлет»! Мне хотелось, чтобы он прочитал еще раз «Гамлета», но он выбрал «Зимнюю ночь», и я это сразу понял — исповедь не бисируют.
И он читает. Голос его как-то особенно мягок.
В чем разгадка силы этих простых слов? В лермонтовском: «Есть речи — значенье…» — или в его собственном определении «неслыханной простоты» как ереси, за которую следует беспощадное возмездие? Но стоит ли задумываться над чудом, вместо того чтобы благодарно им восхищаться?
Б. Л. держит перед собой лист с напечатанным на машинке стихотворением, но не смотрит в него.
Я слушаю знакомый голос Б. Л. с его носовым, низким тембром, с его протяжными гласными, и мне кажется, что эти стихи можно читать только так, только этим голосом, только в такой же метельный и снежный зимний вечер, как сегодня…
Б. Л. окружили актеры. Я отошел в сторону, но до меня доносились пышные и банальные комплименты, произносимые хорошо поставленными голосами. Впрочем, я не сомневался, что они искренни: актеры умеют увлекаться.
Пожав полтора десятка рук, Б. Л. вырвался из круга и, увидев меня, снова подошел и спросил, не помню какими словами, о моем впечатлении. Что я мог сказать? Я пробормотал, что я недавно впервые в жизни прочитал прозу Цветаевой, как-то сопоставил это и сегодняшний вечер и выговорил нечто уже совсем невнятное про «праздник». Б. Л. неожиданно обнял меня, неуклюже поцеловал в щеку около уха и несколько раз повторил: «Спасибо! Спасибо!» Актеры смотрели на нас с почтительным недоумением.
В коридоре показались знакомые Пастернака. Я стремительно простился и быстро ушел, словно боясь расплескать что-то, что дрожало и билось во мне и комком подкатывало к горлу…
1963—1964
Слова, слова, слова…
Однажды — это было в мае 1958 года — я спросил Юрия Карловича Олешу, как он назовет свою новую книгу, о которой он мне рассказывал.
— Я назову ее — «Слова, слова, слова…», — ответил он.
Мы стояли на Москворецком мосту. Ю. К. привел меня сюда, чтобы показать место, с которого лучше всего смотреть на Кремль.
Я не очень верил, что книга будет написана. Слишком часто доводилось слышать от Ю. К. о его разнообразных и иногда довольно фантастических литературных планах. Не знаю, верил ли в это он сам. Но книга была написана. Через пять лет после его смерти она вышла под названием «Ни дня без строчки».
У А. Ахматовой есть стихи: «Когда человек умирает, изменяются его портреты». Да, они изменяются, потому что мы смотрим на них уже по-новому. Смерть, как скульптор, последним ударом резца всегда прибавляет к изваянию еще один штрих, определяющий что-то главное.
Портреты изменяются, потому что мы вглядываемся в них с иным, более точным знанием человека: с тем последним знанием, которое никогда не приходит до этого. И тут дело не в том, что мы невнимательны к живым, а в том, что без этой точки конца нет целостности в выражении человека, нет всего человека!
Вот почему об умерших нужно говорить всю правду. Если прожита трудная, настоящая жизнь, то она полнее любых похвал, больше любых славословий.
После смерти Ю. К. Олеши, и особенно в связи с выходом книги «Ни дня без строчки», в печати появилось много воспоминаний о нем, в которых резкие и противоречивые черты его образа затушеваны приторно-добродушными восхвалениями и залакированы тем, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем». Радуешься добрым словам, говоримым в адрес покойного писателя: в последние годы и даже в последние десятилетия его жизни ему их очень не хватало, но большей частью, увы, слова эти «не те» — они неточны, поверхностны, приблизительны. Ю. К. Олешу рисуют эдаким волшебником, жонглером поэтической фразы, чемпионом экстравагантного, смелого образа, арбитром вкуса, создателем небывалой, оригинальной литературной формы, последним из могикан кофейной богемы. Это, конечно, почти все правда, но это не вся правда. Вернее: это та малая часть правды, которая видна на любой беглый взгляд, но которая не выражает ни сущности природы дарования писателя, ни своеобразия его литературной судьбы.
Вызывает, например, недоумение утверждение автора вступительной статьи к последнему однотомнику Ю. Олеши, вышедшему под названием «Повести и рассказы», Б. Галанова о том, что тридцатые годы оказались в творчестве писателя «наиболее плодотворными». Но ведь и «Зависть» и «Три толстяка» были написаны в двадцатых годах. К этим же годам относятся также и пьесы «Заговор чувств» и «Три толстяка» (автоинсценировки романов), и лучшие рассказы Олеши, такие, как «Вишневая косточка», «Цепь», «Я смотрю в прошлое», «Лиомпа», «Человеческий материал», «Любовь» и другие. Да и весь «Зубило» — тоже.
В тридцатом году была написана единственная оригинальная пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний», а затем только несколько более слабых рассказов, несколько критических статей и бесед о литературном ремесле и два киносценария, которые, подходя к этому со всей возможной снисходительностью, нельзя признать даже относительной удачей писателя. Посмертная книга «Ни дня без строчки» в подавляющей части, видимо, была создана уже в пятидесятых годах. А перед этим шли трудные, мучительные, долгие годы почти полного творческого молчания.
Чем же объясняется бездоказательное и непонятное утверждение Б. Галанова? Вероятно, властью привычной биографической схемы, что писатель непрерывно от года к году, от произведения к произведению «растет», и, может быть, еще влиянием блестящей по риторическому мастерству речи Олеши на первом съезде писателей, в которой он патетично и трогательно рассказал, как ему стали понятны все его ошибки и как он встал на путь их преодоления.
Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария Граф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате — здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша — отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя.