Сама по себе эта речь сложна и противоречива. Верное в ней самым странным образом переплелось с неверным. Глубина самоанализа с поверхностным оптимизмом. Искренность с позой. Точность определений с пышной риторикой. И разобраться в ней очень трудно — так все перемешано. Перечитывая ее, видишь, что все надуманное и искусственное накапливается к концу, когда разогретая видимостью полной и предельной откровенности художника аудитория уже послушно и покорно шла за ним и принимала все его утверждения. Позднее Ю. К. говорил мне, что драматургическое мастерство Ибсена заключается в том, как он постепенно накапливает мотивировки к самому условному и невероятному эффекту. Он никогда не заставит в начале пьесы пожилого архитектора лезть на высокую крышу построенного им дома, чтобы во имя старинного обычая повесить на шпиль венок. В первом акте такой поступок выглядел бы совершенно неправдоподобным. Но с необычайным логическим и софистическим искусством Ибсен приучает нас не только к возможности, но и к необходимости этого поступка, и в конце последнего акта мы этому уже верим. Олеша утверждал, что он не любит Ибсена именно потому, что он всегда видит механику его построений. Но по законам этой же механики построена и речь Олеши: чисто драматургически она сделана отлично.
Б. Галанов сочувственно цитирует эту речь и выделяет такую фразу Ю. Олеши: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А между тем как раз в этой декларации содержалось зерно крупнейшей ошибки Олеши, то зерно, из которого вырос искусственный и внутренне пустой сценарий «Строгий юноша» и некоторые другие слащавые рассказы середины тридцатых годов. Заметим, писатель не говорит, что он хочет понять и увидеть, каким является в реальной жизни молодой человек тридцатых годов, и описать его: он собирается сам создать его по выдуманному им рецепту и щедро дарит ему «лучшее из того, что было в моей молодости». Не знаешь, чего больше в самой идее о возможности подобного дара — наивности или неосознанного высокомерия. Но удивительней всего, что никто этого тогда не почувствовал. Все аплодировали, речь Олеши была перепечатана многими газетами, ее бессчетное число раз цитировали, на нее ссылались. То, что это все была чистейшая, хотя и искренняя риторика, стало ясно гораздо позднее, когда писатель надолго замолчал.
Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь-то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по-разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы, и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой-то трагикомической закономерности, молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным.
Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», — значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества — он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир — чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле.
Неверно думать, что душа художника в равной мере открыта всем и любым впечатлениям: часто «все» — это значит «никакие». Для того чтобы сберечь животворную чистоту питающего тебя родника, колодца или подпочвенных вод, требуется развитый инстинкт художнического самосохранения и своего рода защитный иммунитет к новым засоряющим тебя впечатлениям: нужна известная отграниченность. А отграниченность иногда может выглядеть на невнимательный взгляд как ограниченность. Кого только не попрекали этой «ограниченностью» — и Тынянова, углубленного в проблемы 20—30-х годов прошлого века, и Зощенко, давшего социальный и психологический портрет послереволюционного мещанства, и романтика Александра Грина, замкнутого в своем фантастическом мире, и Андрея Платонова, будто бы приверженного к теме «маленького человека», и даже Всеволода Вишневского, который не может оторваться от истории гражданской войны. А между тем то, что критика тех лет называла «ограниченностью» художников, этих и других, чаще всего было источником их силы. Без отграниченности, без особого рода концентрации материала, нет энергии выражения, нет густоты письма, нет внутренней связанности, нет неразрывности автора и его материала. Любой писатель-ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша-Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью. Но Олеша был подлинным художником, и, как художник, он прошел через этот материал с тем защитным иммунитетом, о котором я говорил выше. Не это было его темой, его миром, его второй родиной, его «Царским селом», его языком, его звуками и красками. Но что же случилось с его миром? Почему он вдруг поблек? Об этом и пойдет дальше речь.
У писателя Ю. Олеши в его литературной биографии прижизненно было два периода славы, а теперь посмертно наступил третий период.