Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Её ложная безыскусственность — литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесённое не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык — язык урбанизма» (3,481).
Итак, сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней «пастушеской простоты». Новый язык — сродни искусственно структурированному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается с ног на голову, и в таком переворачивании видится теперь большее правдоподобие, нежели в предшествующем искусстве. Вот какие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам. Другое дело: обязаны ли мы признавать законность самих предложенных законов.
Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций. Он изначально отверг для своей прозы и такое необходимое свойство реализма, как типизация:
«На своём детском опыте научился я думать, что всякая типичность равносильна неестественности и типами, строго говоря, бывают лишь те, кто в ущерб природе сами в них умышленно лезут. Зачем, думалось мне, тащить типичность на сцену, когда уже и в жизни она театральна?»73
Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность: оно не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным, — как верно заметил ещё Пушкин.
Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа «Доктор Живаго» совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.
Так, путешествие семейства Живаго из Москвы в Юрятин — в жизни могло быть совершено только вследствие полного помутнения рассудка, но автору требовалась ситуация встречи Юрия и Лары (ради высших целей романа) — и он навязывает поездку наперекор всякому смыслу. Можно было бы, разумеется, направить в Москву Лару, но тогда бы не создались иные композиционные сочетания, необходимые автору.
В авторском видении — соединению Лары и Юрия должны сопутствовать именно те обстоятельства, которые сложились в пространстве Юрятина, и прежде всего существование вблизи, но и вне единства главных героев фигуры Антипова-Стрельникова, характера, сконструированного фантазией писателя и выполняющего особую функцию во всём замысле романа.
С Антиповым Пастернак провёл своего рода социально-эстетический эксперимент: создал образ положительно прекрасного, идеального героя и поместил его в стихию войны и революции, преследуя в том особую цель, разумеется. С одной стороны, Павел контрастно оттеняет (и одновременно дополняет) своею «бесплотностью», призрачностью земную, хоть и возвышенную близость Живаго и Лары, а с другой — обнажает внутренний смысл тех состояний, которые возникают в социальных и личностных столкновениях внутри революционного хаоса. Но так проявить себя Стрельников мог только в Юрятине — и главный герой с семьёю вынужден совершать дальнее и долгое странствие за тысячи вёрст на Урал.
Так обнаруживается важнейший художественный принцип романа: расположение на всём протяжении повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей.
Это по-своему увлекательное занятие: прослеживать все узловые стяжки в полотне романа, но это не входит в наши нынешние намерения, поэтому укажем лишь некоторые.
Первый узел завязан в первой же части первой книги: поездка Юры с дядей Николаем Николаевичем в Дуплянку, где сплетаются незримо судьбы большинства основных персонажей произведения: Юрия Живаго, заглавного героя; Николая Николаевича Веденяпина, главного идеолога в осмыслении романного бытия; Иннокентия (Ники) Дудорова, путь которого пунктиром прослеживается до самого эпилога. А вдали на равнине, обозреваемой из усадьбы, в мимоидущем поезде совершается одно из судьбоносных событий в семье Живаго — самоубийство отца, и свидетелями этого становятся: другой персонаж весьма далёкого ещё эпилога, Миша Гордон, а также будущий революционер Тиверзин (незримая угроза для существования доктора в годы гражданской войны) и злой гений в судьбе Юрия и Лары, его истинной любви и музы его поэзии, — «плотный, наглый, гладко выбритый и щеголеватый адвокат» Комаровский, почти прямой виновник совершившегося самоубийства. Находящиеся в усадьбе видят издалека лишь остановку поезда, предполагают какое-то несчастье, но не ведают, насколько происходящее там пересекается с их судьбою и как отразится на этой судьбе время спустя встреча с теми, кто невидимо для них находится там и о существовании кого они ещё не подозревают. Стянулись тугим узлом, а затем немного разошлись нити судеб, чтобы в дальнейшем, время от времени вновь сходясь и перекручиваясь, сплетать причудливыми сочетаниями сложный композиционный узор романа. Тут, повторимся, не жизнь — но литература, искусная, виртуозная и: сделанная.