Както Шекспировата любовна митология се различава от тая на Лили, така — видяхме вече — се различава и самата му представа за любовта. Ако за Александър Велики на Лили любовта е една слабост, която го отклонява от големите му задачи, за Тезей тя е венецът на неговия живот, нещо, което е спечелил чрез борба и което осмисля подвизите му. Неговата любов е „рационална“ според тогавашната терминология, т.е. не само чувствено влечение, а връзка между равни и подхождащи си, основана върху разумно убеждение, и затова непоколебима. А Тезей и Хиполита образуват рамката на цялата комедия: с тях започва и с тях завършва, и разумната, улегнала любов на двамата е мерилото, по което ще съдим любовта на другите двойки. Любовта на младите не е за осъждане наистина, но тя явно не е и кой знай колко разумна. Не е добре, че Хермия и Лизандър се любят пряко волята на нейния баща (което не значи, че Шекспир държи страната на Егей — тираничният старец сам не може да обясни защо предпочита Деметрий като зет). Деметрий не знае защо е изоставил Елена, за да се натрапва на Хермия; нито пък Елена знае защо държи за непостоянния Деметрий. Самият Купидон със своите игриви стрели не би могъл да създаде по-объркано положение. И младите трябва да се утешат с мисълта, че „любовният поток“ никога не е протичал гладко и спокойно. А тъй като тяхната любов изобщо не е била рационална, тя е подхвърлена на различните видоизменения, причинени от омайното биле на феите — нещо, подчертано с особена ирония в сцената с Лизандър, който се мъчи да защити своята любов като рационална тъкмо когато тя е най-неразумна. Но все пак в ирационалния кадрил, който се разиграва от младите двойки в гората, ролята на жените — и това е характерно за Шекспир — не се мени. Техните чувства остават незасегнати от грешките на Пък; тук — както изобщо в комедиите или поне в комедиите на любовта — девойките гледат по-трезво, виждат по-ясно, познават себе си по-добре и остават по-верни на своите чувства, отколкото младежите.
На объркаността в света на младите отговаря объркаността в тоя на феите; дори като че ли тя е причината за първата. И това е в съгласие с идеите на времето, които предполагат една съкровена връзка между природата, обществото и човешката душа, между макрокосмоса и микрокосмоса на човека. Едно нарушение на естествената хармония в единия свят непременно ще се отрази върху другия. Така неестествените недоразумения между Оберон и Титания, заради които тя бива жестоко наказана, са причина за неестественото объркване на годишните времена, за непрестанните дъждове, поради които посевите гният и всичко тъне в кал; а тия дъждове не са само поетическа измислица, те са описание на истинските стихийни дъждове, излели се над Англия през 1593–1594 г., които докарали редица неурожаи и станали една от причините за икономическата криза, обхванала страната през последните години на XVI век. Защото Шекспир като другите драматурзи по онова време обича да вплита в драмите си намеци за злободневни събития. Никак не е чудно следователно, щом като природата се влияе от препирните на феите, и в света на смъртните да се явят раздори — между баща и дъщеря, между млади влюбени… И общото движение на комедията е от дисхармония към хаос, от който обаче накрая възниква възстановената хармония.
Все пак не бива да се прекалява с тази теза. Мнозина критици неоснователно се мъчат да включат света на еснафите в общата обърканост. Между добрите майстори — лондонски или стратфордски, но във всеки случай не атински! — няма никакви разногласия и ако Тезей стои високо над пагубните влияния на свадата между Оберон и Титания, те пък стоят на твърде ниско стъпало, за да бъдат засегнати от нея. Схващанията им за изкуството може да са объркани, но не поради въздействието на феите — и затова тяхната обърканост никога няма да се изправи. Тематичната връзка, която трябва да се търси между тях и главната фабула, се крие по-скоро в пиесата, която те поставят и която е инверсия на самата драма, и тук една любовна двойка избягва в гората, но в нея вместо разрешението на своите проблеми тя намира смъртта си. Историята за Пирам и Тизба представлява разновидност или по-скоро праобраз на тая за Ромео и Жулиета (с която „Сън в лятна нощ“ е свързана още от общия за двете драми лиричен тон, а също така и от описанието на феята, кралица Маб, вложено в устата на Меркуцио); но „трагичният фарс“ за Пирам и Тизба тук служи не за да изведе комедията към трагичното, а за да я превърне именно във фарс. Това е най-комичната сцена в цялото творчество на Шекспир и в театъра тя винаги може да разчита на бурния смях на публиката независимо от качествата на артистите. Това е, разбира се, пародия, но която едва ли визира определен писател, макар че някои от тогавашните английски преводи на Овидий, от чиито „Метаморфози“ е взет и сюжетът й, са почти толкоз нескопосани, колкото нейният текст. По-скоро тук се осмива един старомоден жанр — драматурзите от поколението преди Шекспир не са много по-добри поети от атинските майстори, и едно еснафско отношение към изкуството — неумението да се отличава светът на въображението от този на действителността и намесата на пълзящия реализъм в сферите на поезията. Така поради вмъкването на атинските занаятчии в действието най-лиричната, най-изпълнената с красота от всички комедии на Шекспир е същевременно и тая с най-силно изразен фарсов характер. Успешното съчетаване на тези крайности в една обща хармония е едно истинско гениално, постижение.