Именно тази енергичност пленява Оливия. Както е при Фебе, и тук гордата хубавица, на която са дотегнали въздишките на блудкавите й обожатели, бива привлечена от първия младеж, който може да устои на нейните чарове. Но положението е разработено с повече сдържаност и повече дълбочина на чувствата. Няма грубости от страна на Виола, а и Оливия не се предава веднага; сцената, в която след няколко несполучливи опита тя най-сетне намира думи, за да разкрие своите чувства, е разработена така тънко и с такава нежност, че не оставя място дори и за усмивки.
Бихме могли да кажем, че опитът на Оливия да пропъди любовта е дежурно положение при този вид комедии. Лили много пъти се е смял на дръзкия безверник, който попада в примките на сляпото божество, и Шекспир го е следвал, особено в по-ранните си комедии. Но сега има разлика както в самото положение, така и в отношението към него. Другите герои грешат чрез разума си, но грешката на Оливия е грешка на чувствата, не на разума. Тя нито предизвиква, нито осмива бога на любовта, а се предава на своята скръб. Както и Хамлет в началото на трагедията — а двата портрета са рисувани приблизително по същото време — тя е победена от живота. Но нейната скръб никога не е представена в смешна светлина, нито пък е осмяно решението й да живее в усамотение. И затуй, когато тя отстъпва пред любовта, ние не се смеем на това, че самонадеяната е паднала в клопката, а по-скоро се радваме, че е спечелена пак за живота, макар и с известна боязън, защото знаем, че тази любов не може да й донесе щастие. Има известна причина за усмивки, когато сапуненият мехур на нейната скръб изведнъж се пуква, но дори и за това сме вече подготвени, защото още при първия й разговор с шута забелязваме, че всъщност скръбта й е започнала да се разсейва, щом тя изпитва удоволствие от неговите шеги.
След тази точка комедията може да върви поутъпканите пътища. Оливия е пак заблудена от своите чувства, но сега тези чувства са естествени и здрави и тя се присъединява към тълпата от комични влюбени, които не могат да правят разлика между привидно и действително. Но първата й грешка продължава да резонира в съзнанието ни. Парадоксално, Оливия се лекува от грешката си с друга грешка и през цялата комедия остава за нас жената, която е потънала в меланхолията на скръбта, както Орсино е мъжът, потънал в любовна меланхолия. Между тях стои Виола, типичната положителна героиня на Шекспировите комедии, която посреща това, което животът й носи, с ясен поглед и бодро сърце. Двете крайности на другите биха могли да я изкушат. И тя като Оливия е загубила брат, но представата, че би могла да дели с нея уединението й, я привлича само за миг. И тя като Орсино страда от безнадеждна любов, но не позволява на тази любов да убие енергията й. И така комедията остава все пак комедия на неправилни чувства, не на погрешни схващания. И с това тя представлява нещо като врата към новата област, в която Шекспир пристъпвал: света на трагедиите, в който героите му ще биват погубвани от чувствата си. Често се изказва известно учудване, че „Хамлет“ и „Дванайсета нощ“ са написани приблизително по същото време. Но и двете са, всяка по свой начин, студии върху меланхолията и в известен смисъл се допълват.
Най-съществената разлика между „Дванайсета нощ“ и предшестващите я комедии лежи обаче в богатата разработка на „хуморите“, във вторичната фабула, измислена изцяло от Шекспир. И в това отношение Жак представлява вече стъпка в тази насока: но той си остава статична фигура, а тук има цяла тройка от хумори, вплетени в едно истинско действие, което почива, както при Джонсън, на измама и завършва с жестокото осмиване на един от тях. От тримата всъщност само сър Андрю ни напомня по-непосредствено Джонсън: гламавият младеж, който прахосва наследството си и иска да мине за светски човек, като се свързва с един използвач, който го привлича със своята опитност, е постоянна фигура у Джонсън и изглежда е бил тип, твърде характерен за времето. За втората роля Шекспир е използвал образа на собствения си Фалстаф, като го е преименувал на сър Тоби. Но на Тоби се пада същевременно и ролята на интриганта от Джонсъновите комедии, който разиграва другите, насърчавайки ги да показват своите слабости. Това Тоби прави нагледно с мухльото сър Андрю, но той — заедно с остроумната Мария, макар тя да не може да бъде причислена към хуморите — е и вдъхновителят на много по-сложния заговор срещу Малволио, който има за цел да провали домоуправителя, като гъделичка самолюбието му. Самолюбието е недъг, който Джонсън най-често бичува в първите си комедии — едната от тях е дори озаглавена „Фонтанът на себелюбието“. Но Малволио, макар и да е обладан изцяло от този „хумор“, е характер, значително по-сложен от тези, които обикновено срещаме у Джонсън. Той е и много по-знаменателен, защото чрез тази твърде колоритна и дори малко фантастична тройка Шекспир ни дава една далеч по-проницателна характеристика на тогавашното общество, отколкото Джонсън, въпреки цялата детайлираност и външния реализъм на неговите картини. Търтеят сър Тоби и прахосникът сър Андрю, разбира се, нито са замислени, нито пък биха могли да се вземат направо като олицетворения или представители на залязващата феодална класа. Но със своята безотговорност те изразяват нещо доста характерно за нея. А благонравният и прилежен Малволио, който ги презира и ненавижда и мечтае да ги измести, много ясно изразява стремежите на борческата буржоазия. Шекспир не му съчувства (самото име, което му дава, значи „зла воля“) и пуританският дух изобщо му е противен, докато къщата на Оливия, типичната „голяма къща“ на старото време, със своето щедро гостоприемство и разточителен стил на живот, му е очевидно нещо много мило. Този начин на живот бил вече обречен на изчезване, след като новите капиталисти почнали да се настаняват като земевладелци и да прилагат своите методи и към селския живот; през целия XVI век се чуват постоянни оплаквания за изчезването на стария „домашен ред“. И Малволио мечтае да направи това, което много от неговите събратя вече са направили — да изгони търтеите от голямата къща и да тури край на веселието. Той не успява в това — както и прахосникът не успява да осъществи своите стремежи, — обаче в светлината на историята последните му думи: „Но ще платя и аз на всички вас!“ получават силата на съдбовно пророчество. Една част от зрителите, видели първото представление на комедията, са могли да видят на дело отплатата на Малволио при буржоазната революция от 1642 година, когато — между другото — една от първите мерки на парламента била забраната на всякакви театрални представления. Но размишленията от този род не влизат в рамките на безгрижната комедия на Шекспир. Неговото отношение към Малволио е най-добре изразено в репликата на сър Тоби: „Мислиш ли, че понеже твоя милост е такъв светец, та вече няма да има на този свят вино и баници?“ Но докато колегите му само осмиват пуританите като лицемери, които под булото на религията крият най-низки страсти, Шекспир ни разкрива много по-верни и по-съществени страни на пуританския начин на мислене.