Между двете линии, толкова различни подух, съществува все пак една много тясна връзка, и то не само външна, създадена от родствените и приятелските отношения между героите им, но и по-дълбока, идейна. В главното действие влюбените са разделени от интригите и клюките на един злодей: Клавдио е заслепен от едно чуждо внушение, той не може да види истината. В съпътстващото действие пък, обратно, Беатриче и Бенедикт биват събрани от интригите и клюките на своите приятели; те също се водят от чужди внушения. През цялата комедия минава като обединяващ лайтмотив подслушването на чужди разговори и в неволния парадокс на Кучидрян: „Доказано е, че вие двамата сте първокласни мошеници и може би скоро ще бъдете и считани за такива!“ — се заключава голяма част от идейното съдържание на комедията. За повечето хора мислите са действително по-мощни от фактите. А при любовта хората са двойно по-слепи, така че те не познават дори и мислите си. Беатриче и Бенедикт въпреки враждата, която си демонстрират, са очевидно привлечени един от друг: те винаги се търсят, за да разменят остроумията си, необходими са един на друг. И може би тъкмо тази необходимост, която чувстват, ги дразни, защото някъде в душите си усещат, че да се отдадат на любовта, значи да се откажат от свободата си. И така първото влечение се превръща във враждебност и язвителност и е необходима една външна намеса, за да разберат двамата истинските си чувства. Сам Шекспир не ни подсказва пряко това тълкуване — той изобщо не е склонен да мотивира или обяснява противоречията у своите герои, а се задоволява само да ги отбелязва като нещо присъщо на човешката природа. Обаче явно е, че наследникът му като главен драматург на театър „Глобус“, Джон Флечър, е схванал боричкането между Беатриче и Бенедикт именно по този начин и че тези два образа са му послужили като изходна точка за неговите любовни комедии, в които влюбените са в постоянно състояние на война и защитават свободата си до последния момент, преди да превият врат под брачния ярем. Във всеки случай, както и да си обясняваме тази привидна враждебност, която тъй лесно се превръща в своята противоположност, едно е сигурно: че Беатриче и Бенедикт са бунтовници против любовта, като героите на Лили, но че бунтът им се изразява по друг начин — не в едно предварително и съзнателно отричане от любовта, а в една конкретна вражда у всекиго от двамата към другия, който застрашава емоционалното му спокойствие.
Заслепен от любовта е и Клавдио, но по друг начин, защото у него любовта е примесена с ревнивост. И Шекспир си дава труд да изтъкне тази ревнивост като нещо характерно за него, като прибавя епизода, в който младежът ревнува господаря си Дон Педро. От друга страна, той прави и доказателствата против Херо малко по-убедителни, отколкото те са у Бандело. Но всичко това, ако може да извини Клавдио пред нас за това, че се отказва от Херо, не го извинява и за туй, че извършва отказа си така публично, опозорявайки не само нея, но и баща й. Това обаче не изглежда да е смутило Шекспир. Той приема положението от Бандело, защото то му предлага високодраматичен ефект, а на нас остава само да простим на Клавдио, както Херо му прощава, защото е бил заслепен. В такава весела комедия не бива да гледаме твърде сериозно на нещата, а Клавдио и Херо са твърде безцветни като личности, за да ни подканят към дълбоки размишления. Но не бива да търсим само комичното в драмата. Сцената в черквата след опозоряването на Херо, когато Беатриче и Бенедикт най-после се намират, е пропита с дълбоко и искрено чувство и режисьорът, който я поставя като фарс, за да изтръгне евтин смях от публиката, опошлява цялата драма. Беатриче е единствената, която остава вярна на чувствата си. Тя знае, че Херо е неспособна на разврата, който й се приписва, и е изпълнена с негодувание от жестоката гавра с честта на братовчедката й. Нейното „Убийте Клавдио!“ е повик от дъното на душата й и леката комична нота в начина, по който потокът на нейното възмущение залива всеки опит на Бенедикт да я прекъсне, е достатъчно ясна, за да няма нужда от допълнително подчертаване. А Бенедикт не е фанфарон; мисълта, че трябва да се бие със своя приятел, го поразява, защото се касае за приятеля му. Но искреността на Беатриче го убеждава, той се уверява, че Херо има нужда от неговата защита, през цялата сцена е дълбоко загрижен и не по-малко искрен от самата Беатриче.
Третият план, този на клуоните, е без самостоятелно развитие, а прикрепен към главното действие, за да се получи парадоксът, че това, което умните не могат да проумеят, разкриват го глупавите. И с това по косвен начин върху целия патос на главната фабула се хвърля малко скептична светлина, подсилена не само от самото заглавие на пиесата, но и от туй, че заговорът срещу Херо е разкрит още преди сцената в черквата и за публиката е ясно, че ако Леонато бе останал да разпита сам арестантите, всичките мъки биха могли да бъдат предотвратени. Така ние, като зрители, стоим над грешките на действащите лица и можем снизходително да ги преценим. И това отговаря на техниката на ренесансовата комедия изобщо; тя носи обилни изненади за героите, но много рядко изненадва публиката, която е посветена във всички тайни на действието. Техниката на изненадата, с която зрителят се поставя на равна нога с героите и сам участва субективно в техните заблуди, се развива едва в бароковата драма на Шекспировите приемници. Шекспир ни предлага всички факти обективно и последователно, без да крие нищо от нас. И ако не беше така, опозоряването на Херо би разчупило рамките на една истинска комедия. С историята на Беатриче и Бенедикт клоунската линия на Кучидрян и неговите хора няма пряка връзка; но със своите неволни каламбури и словесни нелепости те образуват противовес на словесните фойерверки на другите, така че двата плана взаимно се допълват и заедно определят веселия тон на комедията.