"Трактирщица" разнесла славу Гольдони по всему миру. Другие его пьесы тоже стали известны в Европе. С большим уважением относился к Гольдони Вольтер - патриарх Просвещения. Нечего и говорить об авторитете, которым он пользовался на родине. Но именно здесь его ждало горькое разочарование.
25 января 1761 года на сцене театра Сан-Самуэле была показана сказка Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", где, в частности, высмеивался Гольдони. Ее приняли восторженно. Гольдони увидел в этом измену венецианской публики - ведь Гоцци попытался восстановить, правда заметно ее видоизменив, комедию масок, с которой, как думалось Гольдони, давно покончено. После новых успехов Гоцци Гольдони принял приглашение парижского театра Итальянской комедии и уехал во Францию. Перед отъездом он поставил еще одну пьесу - "Последний день карнавала". На спектакле была "вся Венеция". "Возвращайтесь к нам!" - кричали зрители. Гольдони со слезами на глазах обещал вернуться. Но он вряд ли и сам верил в свои слова...
Во Франции он мало писал для театра, зарабатывая уроками итальянского языка принцессам, что обеспечило ему королевскую пенсию. Во время революции он ее потерял, но потом она была ему возвращена. Впрочем, узнать об этом Гольдони не успел - он умер днем раньше.
И тем не менее отъезд Гольдони во Францию был по-своему символичен. Ведь именно в эту страну переместилась в эти годы Комедия. Теперь ее представлял Бомарше (1732 - 1799). Комедии этого драматурга не вошли в этот том, и все-таки о них следует сказать несколько слов - ведь они сыграли огромную роль, не только в истории театра, но и в истории своей страны. На сцене театра последующих веков Бомарше остался в качестве автора двух комедий - "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро". В них Бомарше - не только автор, но и прототип главного героя - человека жизнеспособного, ловкого, рвущегося к успеху, но при этом убежденно борющегося за свою честь и не боящегося говорить правду в лицо вышестоящим. Эта правда была правдой не одного Бомарше, а всего третьего сословия, год от года все решительнее заявлявшего о своем несогласии с существующим положением вещей. Не Бомарше первый ее сказал, но в театре он сказал ее убедительнее других, ибо под его пером правда жизни стала правдой искусства - ко всем проникающего, всех заражающего. Как писал в конце прошлого века русский исследователь И.Иванов: "Бомарше сделал своего рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и смелости". К тому же в лице Фигаро впервые "собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия - слуг, крестьян, буржуа". Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму - той самой оппозиции, которая привела к революции. Недаром Бомарше, при всей его феноменальной способности добиваться своего, стоило такого труда поставить эти две пьесы. "Севильский цирюльник" увидел свет рампы только в 1775 году, "Женитьба Фигаро" - в 1784 году - всего за пять лет до революции! И недаром два человека так ненавидели эту пьесу - Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Людовик, когда ему прочитали пьесу, пришел в ужас. "Это отвратительно, этого никогда не будут играть, заявил он. - Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве". Наполеон, много лет спустя после того как пьеса была сыграна, а Бастилия разрушена, не мог понять слабость Людовика, вынужденного в конце концов снять свой запрет. Во времена Империи, заявлял он, подобного писателя просто посадили бы в тюрьму. Ведь "Женитьба Фигаро", по его словам, была "революцией уже в действии".
"Женитьба Фигаро" была самым высоким, достигшим абсолютной зрелости воплощением комедии нравов. Комедия заговорила теперь не только о делах семейных, пусть даже и рассмотренных с общественной точки зрения, но и о делах государственных, о положении целых сословий. Изображать жизнь простых людей она училась у мещанской драмы, но и сама многому - прежде всего открытой социальности и духу протеста - научила новую драматургию, выходившую за рамки комедии.
Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII веке, а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Этот сложный конгломерат королевств, княжеств и вольных городов (Германия до 1870 года не была единым государством) долгое время был культурной провинцией, питавшейся - особенно в области театра - плодами чужого искусства. Театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII века - на сорок - пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции, но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды. Основоположником Просвещения в Германии был великий теоретик изобразительного искусства и драматургии, сам создавший замечательные пьесы в нескольких жанрах - Готгольд Эфраим Лессинг (1729 1781). Следом за ним мог уже прийти Гете.
К Иоганну Вольфгангу Гете (1749 - 1832) может в известной мере быть приложено определение, созданное в эпоху Возрождения, - "универсальный гений". Ученый, сделавший важное открытие в области анатомии, автор трактатов "Опыт о метаморфозе растений" и "Учение о цвете" (за последнее Гете был избран почетным членом Петербургской Академии наук), теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии.