Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два десятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех закрыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты никому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоногову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.
Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занимались политическим театром, не боролись с режимом. Перефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не состояли, не участвовали». Они не прославляли и не боролись, они хотели заниматься только театром.
Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Москву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом начале 80-х он показал некое театральное сочинение под названием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Высокий молодой человек пародировал Пушкина: примеривал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пушкин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольклорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через десять минут вы переставали замечать ироническую интонацию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего человека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.
Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» средствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его поколения. Через иронию и пародию он вызвал дух национального поэта.
Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меняются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он открывает авторский мир при помощи театральной игры как универсального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почувствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Агрессивно-игровые отношения с публикой есть закон его театра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жизни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с горы, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвращения к жизни»13.
Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спектаклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возможность жизни для маргинальной пьесы и маргинального режиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко сидящей публики.
Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зрения официоза (включая внутримхатовский, самый опасный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пьеса, толкующая уголовный быт подростков на какой-то подмосковной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре державы.
Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он увидел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин придумали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вываливали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то старуха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Старуха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артистка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.