Судили девочек, от нечего делать избивавших друг друга. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интересов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространстве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он произвел раскопки, открыв для себя двух замечательных характерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуозно лепил образ правоверного советского отставника, получившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.
Живая жизнь завораживала публику, но под финал обрывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал девочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он извлекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал судебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его сморщивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.
Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних вопросов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Предметом игры у него становится страдание, последние минуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что гибелью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что только миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»14.
Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного переживания, того, что Станиславский именовал «аффективной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь декабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писателю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — безграмотное быдло, машина, которая выполняет грязную государственную работу. Писатель оскорбляет палача, буквально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказывается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо умирать...»15.
Гинкас начал с этого спектакля. Смерть для него — «немаловажное дело», к которому надо подготовиться. Особенно хорошо это видно в цикле его работ по Достоевскому. Центральный спектакль этого цикла, в который надо включить еще и оперу «Н.Ф.Б.», сделанную по мотивам «Идиота» в Германии, — инсценировка романа о Раскольникове.
Спектакль «Играем «Преступление» Гинкас поставил в 1991 году в Московском ТЮЗе. В театре Геты Яновской он арендовал флигель во дворе. В том флигеле, хранящем следы свежей побелки (замечательно найденный сценический образ романа — запах известки преследует героя), появлялся Родион Раскольников. Бритый по-тюремному, черное длинное, явно не по размеру пальто, какие-то не то клоунские, не то зэковские ботинки. Он то мычал, то говорил на каком-то тарабарском языке. Иногда с огромным трудом, по слогам пытался объясниться по-русски. Так Гинкас заявлял героя романа, на роль которого был приглашен Маркус Гротт, шведский актер из Хельсинки.