Запрещенную повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия революционного эксперимента по созданию нового человека, Яновская лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя вьюги, который переплетался с жалобным воем людей. Все участники будущей игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то надсадный вопль, стон, коллективную жалобу. Потом все затихало и оставался только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, которого профессор Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол. Присвоив права Творца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и собачьим сердцем.
Яновская, как и Гинкас, признавала за театром игровой закон, вне которого ни одна идея не может быть выражена. Она устроила театральный праздник из явления Полиграфа Шарикова (А.Вдовин), вылупившегося из милой дворняги. «Гомо советикус» представал во всем своем омерзительном великолепии. Высокий юноша с перебинтованным лбом сбрасывал с себя собачью шкуру, «ребенок» вытягивал вперед руки и совершал трогательные шаги навстречу прослезившемуся «папаше»-профессору (Преображенского играл В.Долгоруков). Потом он падал в «черный снег» и снова вставал, упрямо отыскивая устойчивость в вертикальном положении. Раскат смеха сопровождал первые человеческие слова Шарикова, усвоенные еще в собачьей жизни: «отзынь, гнида» и «не толкайся, падло». Потом «новый человек», гипофиз которого был пересажен от алкоголика Клима Чугункина, хватал бутылку из-под дешевого портвейна и жадно припадал к ней. Вновь звучала тема «Аиды»...
Спектакль ТЮЗа обращал к залу не «политическую метафору», а важнейший вопрос о границах человеческого познания и праве вмешиваться в саму природу жизни, в ее святая святых. Великий эксперимент, начатый под знаком создания «нового человека», оказывался гибельным и для Шарикова, и для тех, кто его сотворил. Затолкать Шарикова назад так же трудно, как накрыть Чернобыльский энергоблок саркофагом. Профессор и его ассистент набрасывались на свое лабораторное творение. Они душили Шарикова быстро, ловко и молчаливо, забыв все просветительские теории и принципы.
Великий профессор оставался вдвоем с вновь обретенным милым псом-дворнягой в центре сцены. Падал черный снег, медленно исчезал свет. Не было ни «Аиды», ни ка- ких-либо иных театральных шумов. Полное беззвучие.
Недалеко от меня сидел академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Незадолго до премьеры Булгакова ему разрешили вернуться в Москву из ссылки. Присутствие в зале такого зрителя обостряло восприятие булгаковского сюжета. Редактор журнала «Театр», воспользовавшись случаем, решил взять интервью у опального академика. Один из создателей водородной бомбы говорил об ответственности ученого. Он представил себе, что будет, если родимые Шариковы попадут в космос: «Ведь они опоганят всю Вселенную!».
Академик закончил тем, что верит в Разум. О театре он совсем не говорил. Проблемы строительства театральной «семьи» и общего «дома» его не занимали. Между тем «Собачье сердце» имело огромный успех, Шарикова повезли по Европе, один фестиваль сменялся другим, актеры приоделись и подкормились, будущее казалось безоблачным. Мало кто представлял тогда, каким опасным окажется воздух свободы для театра, привыкшего существовать в замкнутом пространстве. Гастроли и фестивали заменили ежедневный творческий труд, спектакли рождались редко, а успех «Собачьего сердца» не повторялся. В труппе нарастало брожение, вспыхивали и подавлялись волнения. Идея «театра-дома» явно переживала кризис. В такой ситуации каждый спектакль мог стать последним. Огромным усилием творческой воли Г.Яновская кризис преодолела. Но потеряла дар легкости. Что бы она потом ни ставила — чеховского «Иванова» (спектакль назывался «Иванов и другие»), фантазию на темы «Синей бороды» Оффенбаха или «Грозу» Островского — сверхзадачей было доказать, что она Режиссер, еще Режиссер, всегда Режиссер, и эта дополнительная тяжесть перекашивала строение спектаклей. Впрочем, это не мешало ее премьерам быть в центре внимания критики, и часто лучшей критики, стосковавшейся по концептуальной режиссуре.
Пока Г.Яновская разбиралась со своим театром, К.Гинкас счастливо обжился в комнатном пространстве. Он был свободен в выборе актеров, у него были обязательства только перед своим воображением и замыслом. Каждый сезон возникал какой-нибудь небольшой проект, который умножал славу режиссера. Когда у Гинкаса забрали флигель, он освоил фойе. Тут он вновь стал играть в Достоевского и поставил «К.И. из «Преступления» (1994). Это был полуторачасовой монолог Катерины Ивановны, вдовы Мармела- дова и мачехи Сонечки. Монолог, произнесенный в излюбленных режиссером обстоятельствах: в присутствии смерти, на поминках, перед гробом, стоящим где-то за стеной. На роль К.И. была приглашена Оксана Мысина, замечательная актриса «эксцентрической школы». Игра строилась на смене масок и настроений. Худая и длинная как жердь, в черном мужском распахнутом пальто, цирковых, не по размеру ботинках (гардероб, казалось, был взят напрокат у Раскольникова), она играла — часто без видимого перехода — то подвыпившую бабу-скандалистку, то заботливую и нежную мать, то экстатическую кликушу-богомолку. Гинкас ввел в спектакль детей (он всегда предпочитает «натуру»). К.И. демонстрирует свое несчастное потомство, вытаскивает какие-то бумажки, твердит о своем благородном происхождении, заскакивает в соседнюю комнату к гробу и, возбудившись, продолжает свой отчаянный поединок с публикой. «И чем больше этой почти путающей натуралистической точности в деталях, тем сильнее ощущение кошмарного сновидения, тем менее реальны и эта женщина, и эти дети, и слова поминальной молитвы. И образ обезумевшей от горя женщины двоится. Она горюет, но она и дразнит своим горем, своим отчаянием. Она провоцирует и острым глазом ловит ваш отклик»16. Так дышит актерская ткань в спектаклях Гинкаса. В конце спектакля — вполне ожидаемая метафора: Катерина Ивановна ухватывалась за какую-то лестницу, взбиралась к потолку, а потом еще билась в истерике и стучалась в этот потолок с единственной мольбой пустить ее туда, наверх, где находят утешение все страдальцы. Мощная музыкальная тема сопровождала этот выплеск человеческого горя, который у Гинкаса венчает любую игру с жизнью и смертью.