Спектакль был признан лучшим в московском сезоне. Я смотрел его спустя год после премьеры. Критиков в публике не было, а было несколько десятков рядовых зрителей, актриса пыталась пробиться к ним, задиралась, общалась, вытягивала на реакцию. Игра не залаживалась, провокация в зоне риска не только не сближала К.И. с публикой, но отдаляла. Малое пространство обнаруживало свои подводные рифы. Театр терял не в количестве зрителей, а в качестве театрального переживания.
В свое время Немирович-Данченко доказывал Станиславскому, что студийное малое пространство в некотором отношении опасно для искусства актера. Он полагал, что сценическое искусство, замкнутое в малых размерах студийного театра, может быть предметом эксперимента, может даже представлять некоторые драгоценные для сцены качества, но никогда не может быть так ярко, так захватывающе, как в театре. «Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости преодолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заряжается ею, залой. В самом творчестве актера происходит такой процесс, по которому его возможности становятся все шире и звончее от того, что широк и звонок резонанс сценической аудитории»17. Спор этот происходил 31 декабря 1917 года.
Кама Гинкас, а рядом с ним другие крупнейшие режиссеры надолго «дезертировали» в малое пространство. Они ушли туда в поисках новой «артистической культуры». Но вслед за ними туда же спрятались режиссеры помельче и посообразительнее. Идея комнатного театра, приносящего быстрый успех, овладела режиссерскими массами. Не зря Марк Захаров пугал своих коллег тем, что следующий спектакль он сделает в лифте. В лифте я еще спектаклей не видел, но то, что зрителей усаживают в фойе, в коридоре или прямо на сцене, обрезая зал, как ненужный аппендикс, — все это в конце XX века вошло в норму.
Именно так, усадив горстку зрителей на сцене ТЮЗа, Гинкас сыграл «Казнь декабристов» (1995). Пьеса была собственного производства. Он репетировал ее в начале 80-х в Художественном театре: тогда нам казалось, что документальная драма о казни лучших людей России, о том, как у нас даже повесить-то как следует не умеют, произведет сильное впечатление. К тому же в материале этом были все слагаемые, необходимые для театра Гинкаса: правда факта и миф, абсурд и юмор, наконец, игра со смертью. В Художественном театре пьесу сочли идеологически сомнительной, и репетиции быстро заглохли.
Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвергалась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до вечера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образцы петель и крючьев, при помощи которых казнили в старой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов палачи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Актеры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочувствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глупого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне человеческого обоснования — производили обратное впечатление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чувство испытывала публика, приглашенная «на казнь».