Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного времени. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых заходилась душа.
Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого процесса. От Васильева можно было ждать неожиданных импровизаций, как от того саксофониста. Надо было уничтожить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.Попов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллигентов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.
И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал этот спектакль несколько лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Москва потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва издевалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Васильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украшали стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих актеров в поисках последней божьей правды.
Случай Васильева находился именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали. Он не хотел подтверждать репутацию. Его окрестили последним рыцарем психологического реализма, а он в «Серсо» подверг сомнению самую его основу. Он начал затяжной поиск игровой театральной правды, а психологизм вдруг ощутил ловушкой. Замкнутость актера на самом себе, заданная так называемым переживанием, показалась ему тупиком, не дающим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических действий» провоцировал на изобретение «метода метафизических действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Чехова и тему импровизации (Чехов к тому же был учителем Марии Кнебель, то есть Васильев приходился ему «внуком» по прямой линии). Потом он неизбежно вспомнил Гротов- ского, которого ощущал как инкарнацию Станиславского в современности (кажется, Гротовский так же ощущал и самого Васильева). Советскую пьесу «Серсо» он раскапывал до каких-то праистоков. Так в лаборатории Гротовско- го, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и себя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас»19.
Сюжет пьесы Славкина был прост: несколько приятелей завалились на дачу провести уик-энд, «распаковали» дом после зимней спячки, оторвали доски, отогрелись, стали вспоминать свою жизнь, попытались наладить общение, почувствовать друг друга. Потом поняли, что игра не получается, заколотили дом и разошлись. Вот в этой истории Васильев и попытался расслышать голос иных миров. Он построил дом, вокруг которого усадил публику, создал пространство, не разделенное рампой (отныне, как правило, он эту рампу любыми способами будет уничтожать). Герой истории (Альберт Филозов) выучился играть на фортепьяно (у Васильева во всех спектаклях поют, танцуют и звучит фортепьяно). Режиссер создавал то, что Михаил Чехов называл партитурой атмосфер. При помощи этой партитуры публика должна была узреть какую-то иную реальность. Он добивался особой четкости и прозрачности игры. Как когда-то фантазировал Мейерхольд, люди и характеры тут становились не целью, а средством для создания мистико-лирического настроения. Эту идею театрального символизма Васильев осуществлял почти с буквалистской наглядностью. Он усаживал своих современников за стол, накрытый крахмальной белой скатертью, давал им в руки письма Пушкина, Грибоедова, Цветаевой, Книппер-Чехо- вой. Он выставлял немыслимой красоты бокалы с вином. Звучали тексты канувшего времени, голоса сходились и расходились по законам сложной музыкальной композиции; это было не чтение, а какой-то завораживающий театрально-спиритический акт. Актеры настраивались, как особо чувствительные антенны, чтобы выйти за свои эгоистические пределы и дать голосу прошлого «спеть их». «Эпический» Додин повествовал о порче национального языка в «Головлевых». «Лирический» Васильев в это же время пытался пробиться к его, национального языка, незамутненным истокам.