Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке произошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Любимова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Америки. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году создаст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее подвал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил миром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет новых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» будет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарного театра в том виде, в каком эта практика застыла в России на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем русской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респектабельного европейского театрального предприятия, который в те же годы выстраивал Лев Додин.
Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжизни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.
Свобода поставила художников театральной России перед проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностранные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не существовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, содержались из одного государственного кармана и под одной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства решительно изменились, внутренние — остались теми же. Напряжение, которое тут возникло, требовало исхода.
Л.Додин должен был заново оценить общую ситуацию. Вокруг театра мгновенно оформилась индустрия развлечений, телевидение стало потрясать передачами про то и «про это», а мелкие театральные антрепризы, сколоченные наспех из двух-трех «звезд», саранчой налетали на родимые города и веси. Выживали те, кто мог ответить на вызов рынка. Ответить любым способом. Именно в эти годы над страной взошла звезда Р.Виктюка, который обогатил постную театральную жизнь выплеском прежде запретных чувств. В Питере стали издавать журнал «Гей-славяне», в Москве сходного рода театр предъявил Роман Виктюк. При этом режиссер от идеи репертуарного театра не отрекался, пытаясь просто наполнить эту идею новым содержанием. Иным путем пошел в эти годы Валерий Фокин. Получив во владение Ермоловский театр, он своей «семьи» создать не сумел. Вернее, не захотел разбираться с «террариумом единомышленников». Фокин выбрал свободу. Подобно Гинка- су, он стал заниматься только своими проектами, каждый раз собирая новую актерскую компанию. Подобно А. Васильеву, он покинул практику стационарного репертуарного театра. На место крепостной зависимости от актеров и имитации бессрочной любви к не тобой рожденному организму пришла соблазнительная цепочка: проект — новая актерская «семья» — фестиваль — новый проект. Та цепочка, которая, в сущности, определяет жизнь большинства театральных людей в Европе и Америке. Спектакль по «Мертвым душам» («Нумер в гостинице города Ы1М») с Авангардом Леонтьевым -- Чичиковым, импровизация на темы рассказа Кафки «Превращение» с Константином Рай- киным стали событиями. Но события эти в очень малой степени повернули театральное сознание общества. Казенный репертуарный театр по-прежнему сохраняет свое монопольное положение, а выход из государственной системы сопряжен с чудовищным риском, на который мало кто отваживается.