Так настороженно, держа круговую оборону, существует в условиях рынка один из последних наших театральных «домов».
Последние его премьеры проходили не в Петербурге, а в Париже и Веймаре. В рамках русского сезона во Франции были сыграны «Вишневый сад» и «Клаустрофобия» — два театральных лика России, прошлой и нынешней, связанные между собой темой разрушения гармонии и чувством какой-то внутренней катастрофы, которая зависла над нами. В «Клаустрофобии» к тому же он вышел в область так называемой новой русской прозы, совершенно не освоенной нашим театром. Он соединил несоединимое, В.Сорокина и Л.Улицкую, Венедикта Ерофеева с М.Харитоновым. «Пахучая смесь крови и кала» в Париже — лично свидетельствую — воспринималась иначе, чем в России. Не имея с актерами ни общего языка, ни общей памяти, там наслаждались яркостью сквозных метафор и энергией молодых артистов, представляющих жутковатый образ неведомой им страны. На родине же «кровь и кал» оказались внутри общего цвета и запаха жизни и потому неразличимыми. Духи, закрепленные на зловонии, у отечественных «дегустаторов» не пошли.
Разноголосая пресса зафиксировала тягу Додина к новой театральной живописи. Превращение чистейшего, ослепительно белого танцкласса во вселенскую свалку в «Клаустрофобии» — единственно читаемый сюжет спектакля — истолковали мировоззренчески: «Белое начинает пестреть, комкаться, рябить, рваться, пениться. Чистое — покрываться пятнами. Нетронутое к финалу захватано, замызгано, за- псивлено, запорото. Смердит, воняет». В контрапункт этой пластике стали воспринимать словесно-предметный ряд, который в Москве получил иное объяснение, чем в Париже: «Тут три лейтмотива. Во-первых, мат. Во-вторых, низ, то есть км и моча. В-третьих, секс, принародное совокупление. Все три мотива должны подкрепить ощущение вселенского помешательства, о котором изысканный питерский театр хочет возопить городу и миру»21.
Режиссера стали укорять за капитализацию национальной беды. Спектакли, сделанные с внутренней установкой «на экспорт», вызывали подозрение в ангажированности особого толка. В сущности, взыграли старые наши гены: в России с трудом верят в репутации, сложившиеся «там, где нас нет».
Ответом на все это может быть только новый спектакль. Чем дальше, тем труднее этот новый спектакль рождается. Додин не знает радости короткой любви, которая таится в единичном проекте. Такие проекты осуществляются им «на стороне»: в Зальцбурге и других престижных мировых центрах ставятся оперы, о которых соотечественники ничего не знают (как не знают они ничего об оперных экспедициях Васильева, Гинкаса или Любимова). В России это чаще всего воспринимается отхожим промыслом. Да и сам Додин никогда не рассказывает о своих оперных приключениях. Он по-прежнему мыслит свою жизнь в масштабах петербургского театра, того целого и хрупкого организма, который надо беспрерывно развивать и «этически оправдывать».
Последней его работой стала «Пьеса без названия». Додина привлекла первородность монстрообразной пьесы, в которой открывается «весь Чехов». Он сократил героев, убрал мелодраматические повороты, перемонтировал реплики, то есть произвел цепь мелких пластических операций, на которых давно набил руку. Он смикшировал то, что теперь именуют «субкультурой русского антисемитизма» (в первой чеховской драме этот родной звук отчетлив: достаточно сказать, что вместо будущего Лопахина дом генеральши прибирает к рукам кабатчик Абрам Абрамович, который к тому же «заказывает» учителя Платонова наемному костолому). Режиссер отказался от барского дома и сада, красивых террас, кипящих самоваров и атмосферной звукописи. Тут нет ни брачного крика марала, ни обличительных монологов еврея-студента (прямого предшественника доктора Львова). Исчезли яркие общественные тирады самого Платонова, а с ними вместе и мотивировки его нравственного «отказа». Ничего не дописав, Додин решительно перестроил пьесу в нужном ему направлении.
Провинциальная южно-русская история озвучена джазом. В спектакле звучат труба, саксофон, фортепьяно, ударные инструменты; актеры, как заправские музыканты, импровизируют джазовые мелодии, которые каким-то своим путем создают то, что в старом театре называли тоном. Последний поддерживается также сквозными излюбленными мотивами. И в этом спектакле правит стихия воды, песка и огня: барский дом поставлен художником А.Порай-Ко- шицем на высокие сваи, под которыми большой бассейн с темно-зеленой мутной водой. Из этих вод все исходит и сюда же все в конце концов возвращается. Вода блестит, слепит и мерцает под театральными юпитерами, свечки плывут, как маленькие кораблики, создавая причудливый узор. На песчаной кромке воды играют в шахматы, в решительные минуты оголяются, таинственно сходятся, а потом совершают омовение. Спектакль строят оппозиции воды и песка, чистого и грязного, оголенного и закрытого тела. Гармония и хаос, порядок и разруха движут зрительный образ спектакля, отвечающий образу сюжетному. Женатые, вдовые, замужние и одинокие люди пытаются пробиться друг к другу. Мужчины и женщины находятся в ситуации вязкой, бесконечной, неразрешимой «выясняловки», которую Додин истолковал довольно неожиданно.