Как это уже завелось по отношению к Додину, «Пьесу без названия» встретили по-разному. Высшие фестивальные награды оттенялись иными суждениями и мрачными прогнозами. Громко звучали (тоже привычные) выводы об исчерпанности додинского театра, о пустоте и даже профессиональной недостаточности основных актеров. Не было забыто, конечно, и то, что деньги на спектакль дали немцы и получили взамен право на премьеру
Когда я учился водить машину, то опытный шофер посоветовал: «Никогда не смотри в сторону грузовиков. Притягивает». Так Л .Додин научился не смотреть в сторону своих «могильщиков». В театре на улице Рубинштейна живут и работают «романно», с дальней и ближней перспективой, которую невозможно предугадать. Про заграницу никто не говорит, двоемирие стало бытом, как для русского провинциального актера бытом было путешествие из Керчи в Вологду. Однажды я оказался в театре в тот день, когда там случилось несчастье. Налаженная машина работала без сбоев. В этом театре занимаются твоей жизнью, но непременно займутся и твоей смертью. Это тоже часть повседневной драмы, которая составляет жизнь «театра-дома». И когда побудешь внутри этой жизненной драмы несколько дней, втянешься в ее надолго заданный ритм, почувствуешь зал, в котором студенты стоят в центральном проходе на коленях и похожи на молящихся мусульман (это на «Вишневом саде»), когда все это соединишь воедино, то не очень удачный или даже неудачный спектакль воспринимается чуть иначе. Не так, как это было бы в Париже. Это рядовой спектакль того театра, который знает другое измерение жизни. Грибы-спектакли важны, но важнее всего «грибница», которая их порождает. Как ее, грибницу эту, сохранить?
У Додина на столе лежит книжка, посвященная организации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезонами, определяя тактику и стратегию выживания. Немирович получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповещения». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успешный наш театр сроднился с чувством близкой беды, которую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.
На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименованной в Поварскую. Улица вполне символическая для театрального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мейерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела навсегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.
Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Васильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое существо, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изысканного борделя, то возносила их к обсуждению последних вопросов бытия, — все это осталось в памяти от того спектакля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, которая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого противоречия, как длящегося мучительного и сладостного кружения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный напев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой мальчик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, который Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и сотворил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и миллион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно дипломатом, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У него нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репетиции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обеспокоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шутка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мелькают на телевидении. Он знает, как быстро перерождаются актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его театра означает — «чем будем играть?».