Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы драматического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Иеремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой общей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, который стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в котором родился Пиранделло, у него как-то мистически сошлись. Он будет чужим в любом времени и при любом режиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что происходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Париже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дистанцию между своим «скитом» на Поварской и новой русской действительностью, которой он эстетически противостоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»22 — это из интервью, датированного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то момент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец должен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведется рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвижник выпустил своих учеников из кельи в мир.
Васильев и Додин не встречаются много лет, их режиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектаклей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в подвале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздельны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так существует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.
Три карты
За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуются. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказано, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распорядителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мастерового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичьему классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крикливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курятнике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему театрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам дарят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».
Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пединститута). С правоверными «системщиками» не сработался и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Театрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педагога (друга Булгакова), который очень любил интонировать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь характер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет содержимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»23. Он не только превосходно показывает милейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, проникает в таинство суффиксов и корней. В мире невербального театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэтому не может работать на Западе: ставить спектакль на чужом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).