Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опостылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых артистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» — одно из немногих обнадеживающих явлений театральной жизни конца века.
«Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все доблести своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра. Притом того театра, который заведомо был обречен. Жадный интерес ко злу, разлитому по всему пространству жизни, эксцентрическое проявление основных человеческих чувств, взятых на пределе, — от восторга любви до автоматизма любовной похоти, озорная политическая буффонада в сочетании с мистическим гиньолем — достаточно было этих разногласий с «большим стилем» советского театра, чтобы стать его, этого театра, изгоем или, точнее, перекати- полем.
Наше театральное «поле» он пересек вдоль и поперек, особенно облюбовав старый маршрут из Петербурга в Москву и обратно. Свой природный дар он пытался приспосабливать к предлагаемым обстоятельствам: ставил Брагинского, Тренева и Никитина рядом с Шекспиром, Камю и Жироду. Он себя насиловал и ломал, примеривал разные маски и играл разные роли, в том числе роль главного режиссера советского театра со всеми вытекающими последствиями для душевного и физического здоровья. Его глав- режество в славном Театре Комедии над гастрономом на Невском проспекте (а длилось оно восемь лет, с 1972-го по 1981-й) напоминало губернаторство Санчо Пансы. С начальством он ладить не умел, запутался в театральных интригах, на всех обиделся и был в конце концов придушен труппой вместе с ленинградскими болотными упырями, родственниками по прямой линии его сухово-кобылинских страшилищ из «Смерти Тарелкина».
Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр позже, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и успел врезаться в память театрального поколения.
Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до революции, и не случайно. В сущности, это одна из очень немногих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозреваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие наши писатели. Историю своих мытарств он преобразил в новую литературу для театра, начав редкую, пунктиром идущую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, скорее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.
Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «достать» другого, гораздо более крупного и удачливого прохвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира звенела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами которой становилась чиновно-полицейская братия, «вурдалак, упырь и мцырь». Сухово-Ко былин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.