Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый довод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определением и, развив его, выдал потом как одну из важнейших формул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш (то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» революции кончились и восстановились наши естественные порядки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под занавес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.
В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (перед тем как его решили показать на сцене) шел в небольшой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Прямо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось бледное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет неразрывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы пройдохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пигментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубийцы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, которую спустя десятилетия хорошо передает один из участников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартального Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, полицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпионы-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появляются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень российское, просторное и темное, не освещенное электричеством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровождавшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стукачи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»24.
Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пренебрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оптику фоменковского «мистического реализма», оптику, которой в России почти не пользовались со времен Мейерхольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Новейшие варравины потихоньку удушили постановку.
Вся последующая жизнь Фоменко была предопределена этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вместе со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столицам. В любом театре он немедленно обретал своих «пернатых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мистического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скоморошества, но он из тех скоморохов, которые помнят свое прошлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер профессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.
Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкальное начало определяет и ведет его режиссуру, но довольно часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотворном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) может быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.