Герои Фоменко играют в разные игры — с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, которая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глубины его комедиантской души. Он относится к ней то почтительно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганному дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театральные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий итальянец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна рука со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».
«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы возгласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, несмотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское скоморошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-телесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Театра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.
Как и М.Захаров, его ближайший современник по поколению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «русской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но зато пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искусстве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.
Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цвета в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепительно-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его тема, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской мелодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Герои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструменты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистывались. Стены дома плавно переходили в деревья, в природу, в космос с непременным голубым просветом в вышине.
Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спрятался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли студенческие спектакли, о которых заговорила сначала Москва, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Марины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собственный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островского. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Создав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочуют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.
Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесного текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.
Русская театральная идея, потеряв основные «дома» своего обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жертвой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Несколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фоменко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поставил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возникли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.