Его преследуют инфаркты, один за другим. К его сердцу тоже проложили уже обходные шунты (спасибо немцам). У него нет времени играть в «королевские игры». Когда он говорит, его несет и завораживает все та же музыка. Говорит витиевато, пафосно, часто не чувствуя зала. Не говорит — колдует, чему-то своему служит и что-то свое слышит. И следишь не столько за словами, сколько за ним самим, за его превосходно вылепленной головой, глубоко посаженными глазами, голосом, который им управляет. С каждым годом этот голос становится все глуше и глуше, кажется, он задыхается и хочет договорить какую-то окончательную мысль. На репетициях он с фанатическим упорством пытается ухватить ритм сцены, ее ускользающую мелодию. Не фиксирует раз найденное, не трясется над ним. Его воображение обгоняет его способность реализовать что-то, он бесконечно все перерешает, переставляет, пе- реозвучивает. Его спектакли — сильно пересеченная местность. Они живут порывами и прорывами или погибают, так и не найдя своего тона. И если поверить поэту, который полагал, что именно так дышит любая творческая ткань — тут ядро, а там протоплазма, то у Фоменко этой протоплазмы избыток. Но зато как поразителен спектакль, в котором он обретает созвучие с самим собой.
Вот таким спектаклем стали его «Без вины виноватые», мелодрама Островского об актерах провинциального театра прошлого века, которую он поставил в 1993 году в Театре имени Вахтангова. Он вернулся к актерам-«портретам», но пришел к ним от своих студентов. Он пришел помолодевшим, заряженным счастливой энергией. На спектакль этот критики набросились с чувством людей, дорвавшихся до зеленой травки после долгой зимы.
Это как раз тот случай, когда рядовая вещь в контексте времени приобретает значение, многократно превосходящее самые смелые ожидания создателей. Оказалось, что именно через эту мелодраму театр отметил то, что можно было бы назвать «концом идеологии». Живой сплав зрелища, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойственных театру», и все это без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться.
Праздник этот Фоменко сотворил в буфетном фойе, для нескольких десятков гостей (мотивировка эксцентрического места действия была в самой пьесе — крылатая фраза комика Шмаги, что истинное место актера в буфете). Знаменитые вахтанговские «портреты» подчинились закону иного пространства. Обладая родовой комедиантской памятью, Фоменко устроил всеобщий бенефис: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я видел в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, которых я видел как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирменное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нарррод- ные рэсэфесэсссэер», которые броней закрывали их человеческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну если не все, то многие штампы, над которыми они сами в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жизни в театре сыграна с той полнотой попадания в историческую масть, которое сделало спектакль событийным.
В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает. О самом себе. Артисты — народ необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода понятия актерства: по-европейски — пролетарии, «а по-нашему, по-русски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые «птицы небесные» оказались в спектакле Фоменко слитным и многокрасочным собранием излюбленных народных «типов»: от возвышенно- философствующего пьяницы и сентиментально-очаровательного бабника с бархатным голосом до «беззаветной героини».
Сами «птицы небесные» своей «зеркальности» не сознают, полностью зацикленные на делах закулисных. Комедианты в спектакле Фоменко с жадностью «клюют» театральную крупку, посыпанную драматургом и стократ умноженную современным режиссером, который «клевал» это вещество столько десятилетий. Ничего у них в жизни нет, кроме этой вечной «крупки»: кто как играет, кого как принимают и кто кого покорил. Душу в этом мире, как они полагают, тоже распределили по типажам («Душа-то для актера, пожалуй, и лишнее», — с горечью размышляет комик. «Для комиков — это так; но есть и другие амплуа», — оскорбляется «первый любовник»). И живут по законам тех пьес, что играют, и интриги затевают чудовищные, и настоящую кровь с трудом отличают от клюквенного сока.