Два вечных полюса актерства, два полюса расщепленной театральности представили у Фоменко две истинно вахтанговские актрисы, Юлия Борисова и Людмила Максакова. Актриса Людмила Васильевна Максакова играет провинциальную пошлячку и интриганку актрису Нину Павловну Коринкину с редкой отвагой. Играет нахально, без грима и без наркоза, с тем перебором, который соответствует публичному и безжалостному эксперименту на самой себе. И тем сложнее задача Борисовой — ничего не играть, представить на этом торжище не актрису Кручинину, а человека, вернее, актрису-человека, одаренного душой и состраданием и способную питать роль самыми заветными чувствами. Станиславский в свое время придумал для таких случаев дикое, но понятное для людей искусства словосочетание: «человеко-роль».
Островский написал пьесу, когда ему было за шестьдесят. Драматург полагал, что она стала делом необыкновенной удачи, какого-то счастливого настроения, когда ему, по тогдашним понятиям старику, «неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам». Шестидесятилетний Фоменко, помолодевший от своих студентов, почувствовал «художественные соображения» Островского. Он первым, кажется, вспомнил, что предсмертная мелодрама Островского о театре отделена коротким историческим перегоном от того взрыва в самом качестве русского актерства (а значит, и всей нации!), который произведет купеческий сын Константин Алексеев — Станиславский (внимательнейший зритель, а потом и истолкователь Островского). «Я ваш собрат по искусству или, лучше сказать, по ремеслу. Как вы думаете: по искусству или по ремеслу?» — задирается с актрисой Кручининой ее сын, актер Гриша Незнамов. Он задирается вполне в духе главной альтернативы, которую Станиславский обратит ко всему русскому актерству. И разве ненависть основателя МХТ к «птичьему» в артисте, разве эта мука соединения «птичьего» и человеческого, твари и творца не станет главным двигателем его собственной жизни? Ведь на ином языке и на ином жаргоне духовный кентавр «человеко-роль» есть не что иное, как «Бого-человек». Комнатный спектакль Фоменко был освещен изнутри светом больших театральных тем, живущих в самом воздухе вахтанговского театра.
В решении этого пространства режиссер и художник Татьяна Сельвинская преодолели прямые указания Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жалких актерских уборных, обозначенных в ремарках. Буфет был отделен «от жизни» разноцветными шторками, которые то открывали, то закрывали нас от света улицы, что рвалась в театр (спектакль играли в дневное время). Большой мир и условно-театральный мирок тянулись друг к другу не сливаясь. Световая игра была подхвачена по всему пространственному полю; люстры в вышине были зачехлены разноцветными тканями, а сами провинциалы — актеры и неактеры — напоминали в своих цветных накидках персонажей итальянских площадных забав. Из столкновения «искусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский карнавал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Провинциальный артист, «птица небесная», перебирал струны гитары, а поклонник млел в предвкушении очередного «блям- блям» и сладко замирал от тоски и блаженства.
«Принцесса Турандот»? Ну конечно же это сравнение немедленно приходило в голову. Оно было уместно по многим причинам, и совсем не только по театральным. Тут было какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамочки» и «мамули», и побежали вприпрыжку по кругу, задыхаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи российской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бежали по тому самому заколдованному кругу, по которому бежали вереницей в сказке про «синюю птицу» в Художественном театре, а потом в старой итальянской сказке, сотворенной умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 22-го года? Что кончилась гражданская война и голод, что можно вновь благословить жизнь? Трудно сказать, тем более, что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника оказалась гораздо более пророческой, чем прямой смысл поставленного им спектакля.
Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мелодраме Островского он отыскал свой заветный «шип», о который наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете обнаружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретаемой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Через Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти комедианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену исторической погоды с бессознательной и поражающей остротой.