Почему? Да потому что птицы небесные.Послесловие
Трудно писать послесловие в книге о современном театре. Только поставил точку, как тут же появляется новый спектакль, который требует быть учтенным или просто опрокидывает уже облюбованную концепцию. «Черный ящик» театра продолжает работать, и разгадывать его записи во время полета дело неблагодарное. К счастью, непредсказуемая жизнь сама позаботилась о финале нашей истории.
22 июня 1997 года в Московском Художественном театре отмечалось столетие «Славянского базара». Два человека, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуществить. Боковым последствием проекта было появление режиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из гримуборной Станиславского. Пригласили основных действующих лиц современной русской сцены, а также крупнейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под знаком «Славянского базара». Все здравствующие герои книги сошлись в круг, впервые за годы свободы посмотрели друг другу в глаза. Выходя на сцену, волновались так, как не волнуются даже перед собственной премьерой. Кто-то, как Лев Додин, прилетел на день из Милана, кто-то, как Петр Фоменко, отпросился из больницы. Не надо было никого убеждать. Как-то само собой разумелось, что в этот день человек, именующий себя русским режиссером, должен быть в Художественном театре. Питер Брук прислал важное послание, Ежи Гротовский — телеграмму. Деклан Доннелан, Тадаши Судзуки, Отомар Крейча, Маттиас Ландг- хофф и многие другие поочередно с Олегом Табаковым, Михаилом Ульяновым, Аллой Демидовой, Александром Калягиным выходили к музейным креслам двух «противопо- ложников» (так их назвал Анатолий Васильев). Марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное соседство волновало и напрягало мысль. Современные режиссеры сами оказались в ситуации «противоположников», представив — самим фактом соседства — всю палитру современной российской сцены на рубеже веков.
Как мы пишем, так и дышим. Так и ставим спектакли, так и говорим. Не зря Анатолий Васильев напомнил о театре как о чуде языка, который приходит от родителей, от воздуха твоей страны и земли. От них же и способ творить театр. Каждый выступал в стиле своего театра.
Начал Юрий Любимов. Кажется, это было первое значимое появление создателя Таганки перед театральной Москвой после возвращения из вынужденной эмиграции. Он тут же вспомнил про это, ошарашив собравшихся открытием: «Я должен был выжить и понял суровые вещи. Мы отучились серьезно работать, так, как работают, скажем, многие европейские актеры. Хватит нашего глупого романтизма, хватит блужданий, нас приучили за 75 лет к идиотским мифам, и мы не можем собрать себя по-настояще- му». Он предложил начать новое тысячелетие с полной реформы театральной школы. «За кем мы бежим, куда стремимся, у нас есть свои традиции, своя стать». Он говорил о подготовке актеров-профессионалов, способных творить театр, основанный на зрелище, а не на словах. В свои 80 лет он был в превосходной форме, которая искала нового содержания.
Любимов с резкой определенностью ставил вопрос о праве любого режиссера на то, чтобы иметь свой «дом». Раскол Таганки окрасил его заявление в грустные тона. Впрочем, идея «театра-дома», подчиненного одной художественной воле, была подвергнута сомнению и с совершенно другой стороны. Сергей Юрский, тот самый Юрский, который начинал свою актерскую жизнь у Товстоногова в Ленинграде, а потом оставил «театр-дом» и стал существовать на свой страх и риск, вступил в полемику с Любимовым. К новому «Славянскому базару» он написал памфлет и сыграл его на чеховских подмостках, покорив зал россыпью блестящих парадоксов на тему театра, который стал ареной утверждения режиссерского своеволия и попрания свободы тех, кто испокон века определял дело театра (то есть актеров): «Два человека попытались определить законы театрального творчества. Они их сформулировали, и казалось, что эти законы будут действовать вечно, как законы природы. Но XX век стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием этой свободы. Мы присутствуем при завершении века режиссерского своеволия в театре». Юрский протестовал не против режиссуры, а против того, что он назвал «своеволием хозяина». Этому «хозяину» кажется, что он единственный художник, актеры же — краски, которые он более или менее умело выдавливает на холст сценической площадки. А что ж актеры? Артист нашел формулу и для людей своего цеха: «Актеры порой сознают унизительность своего положения. И тогда они стремятся вырваться в «звезды». Это нетрудно, гораздо труднее по-настоящему что-то сыграть. Вырвавшись или ворвавшись в круг «звезд», актер остается тем же тюбиком краски, но имя его играет, этот тюбик теперь стоит дорого и, главное, имеет право капризничать и причинять всем окружающим массу мелких неудобств, в том числе и творцу-режиссеру. Это маленькая месть бывших художников».