Актерская интонация «Современника» противостояла господствовавшему до этого звуку. Речевой стиль театра его противники тут же окрестили «шептальным реализмом». Между тем с этого «шептального реализма» начинался крупнейший театральный поворот. Язык улицы, живой жизни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы. Любимый актер 40-х годов, господствующий и воспетый официозной критикой, представлял собой явление исключительное. На него надо было смотреть, задрав голову. Из рыхлой корявой народности — отбор. Критик середины 60-х острил: идет такой артист по улице, и не поймешь, артист это или метрдотель. Артисты «Современника» возвращали сцене забытый вкус правды, неотторжимой от поэзии действительности.
Если искать какой-то аналог художественной программы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов второй мировой войны и всех типов фашизма, которыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового человека, его проснувшейся совести и здравого смысла. Лямин, герой пьесы Александра Володина «Назначение» (это была программная роль Олега Ефремова), сам себя аттестовал так: «В институте я был рядовой студент, в армии — рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину необщественный человек».
На первых порах программа «Современника» строилась на четких противопоставлениях и контрастах. Тут в основном любили «два цвета» (так назывался один из первых спектаклей студии). Они долго искали пьесу для дебюта — и выбрали «Вечно живые» Виктора Розова. Выбрали пьесу, в которой недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора. Рассказывая о войне, студийцы сумели рассказать о судьбе своего поколения.
Олег Ефремов не только поставил этот спектакль, но и сыграл в нем Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Он оставлял за своей спиной девушку, которая его не дождалась. Он оставлял за спиной друга, который его предал. Каждый выбирал свою дорогу, и этот суровый нравственный императив, который тогда выдвигал театр, относился, конечно, не столько к войне, сколько ко всей той жизни, к которой привыкли люди этой страны. Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис — Ефремов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только становилось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тонкого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками <...> с его чистотой и ответственностью взрослого человека,— думалось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты лучшие из этого поколения <...> Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком резко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения — 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозрительности и восторга, чтобы утратить самостоятельную совесть и самостоятельную ответственность»26.
Именно Борис — Ефремов произносил в том спектакле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношения этого театра и самого Олега Ефремова с понятием «театральность» были довольно сложными. Они выступили под знаменем «антитеатральности» как новой правды театра (они могли бы повторить на новом витке театральной истории знаменитое признание Станиславского — «в театре я больше всего ненавижу театр»).
Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на первых порах до смешного копировали своего лидера) стыдлива. Может быть, это особенность русского таланта вообще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас рожденным проявлением актера. Когда не видишь никакого режиссерского плана или задания, а перед тобой разворачивается непредсказуемая живая жизнь.
В «Современнике» культивировали театр живого человеческого образа, но этот образ включал в себя и «шутки, свойственные театру». Одним из самых блистательных спектаклей «театрального направления» стал «Голый король», возникший в 1960 году.
Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с отвагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказочный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопровождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, грубо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдвиженца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.