«Большевики» завершали трилогию и выносили ее проблематику в новый исторический контекст. Искомая власть, рычаг всеобщей свободы оказывался в руках у большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Вопрос нравственности из горних высот философии опускался на грешную землю. Действие пьесы разворачивалось в часы, последовавшие за покушением на Ленина в 1918 году. Народные комиссары решали вопрос о «красном терроре». Самого Ленина в спектакле не было: тяжко раненный, он находился в соседней комнате. Из зала Совнаркома, где проходило заседание, шли от имени Ленина телеграммы, просьбы, приказы. Каждые десять минут менялся караул по краям авансцены (что было чистой воды анахронизмом, но придавало напряженный ритм зрелищу). Комиссары до хрипоты спорили о том, куда может завести террор, который они собирались объявить. Они вспоминали французскую революцию, Конвент, Комитет общественного спасения. Вспоминали, как террор выродился в резню, а политика устрашения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для публики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на историческую достоверность. Полвека этих вопросов даже нельзя было задавать. «Современник» вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности кровопролития.
Большевики голосовали поздно ночью. Руки за «красный террор» поднимали по-разному. Все, кто видел спектакль, вероятно, никогда не забудут, как голосовал Луначарский, народный комиссар просвещения (играл его Евгений Евстигнеев). Это был один из знаменитых «трюков» актера, придававших политическому сюжету человеческую убедительность. Рука наркома медленно, будто раздумывая, шла вверх. Потом она застывала, замирала в какой-то критической точке. И наконец выпрямлялась резко вверх: смертный выбор сделан, решение принято. В конце спектакля наркомы тихо, шепотом, чтобы не беспокоить раненого вождя, начинали петь «Интернационал». Подсаживались друг к другу, братски ощущали друг друга, будто впервые произносили слова пролетарского гимна. Они всматривались в зал, вопрошали его. Люди в зале вставали со своих мест, подхватывали слова гимна: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...» Те, кто были на сцене, своего будущего не ведали. Зал знал, что будет «затем». Единение сцены и зала в этом гражданском порыве было, вероятно, одним из сильнейших театральных переживаний поколения «шестидесятников».
Этот стопроцентно революционный спектакль, естественно, попытались закрыть. Ренегаты не любят вспоминать свое прошлое. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов все же сумел притащить на прогон министра культуры Е.Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Они сыграли его 7 ноября 1967 года, в день 50-летия Революции. Фурцева произнесла тогда свой милостивый приговор: спектакль показался ей самым лучшим партийным собранием, которое она когда-либо посещала. Такая оценка никого не смутила. Художники находились в тех же идеологических шорах, что и власть. Они могли плыть против течения, но оставались в той же реке и в тех же берегах. Ефремов вступил в партию сразу после смерти Сталина (это был так называемый сталинский призыв). Саму идею революции, кажется, никогда под сомнение не ставил (притом что тот вариант советского режима, которому он был современником, на дух не принимал). В конце 60-х произойдет раскол «сопластников». Александр Солженицын первым осмелится поставить под сомнение именно идею революции, которую основная масса «шестидесятников» не трогала. Аркадий Белинков, отсидев срок, писал в своей книге о Тынянове (1965), что в России слишком мало было революций. Критик был уверен в том, что только революции разогревают и прогоняют застоявшуюся кровь истории. Так думали лучшие из этого поколения.
Истина, как обычно, таилась где-то в низовых шутливых жанрах. Через год после премьеры «Большевиков» актер «Современника» Михаил Козаков (он играл в спектакле Стеклова) сочинит поздравительную эпиграмму своим то- варищам-актерам: «Вливаясь в хор всеобщих од, подняв на сцене мощный ор, сегодня, братцы, ровно год, как голосуем за террор».
Год, прошедший со дня премьеры «Большевиков», был на самом деле роковым. В августе 68-го завершилась «пражская весна», рухнул миф о «социализме с человеческим лицом». Готовился разгон редакции журнала «Новый мир», Александр Солженицын написал свое обращение к Съезду писателей. Пенсионер Никита Хрущев сажал помидоры в своем огороде, иногда приходил на «Голого короля» и там сокрушался, что вот, мол, не успел до конца «разоблачить Сталина». Тень недавно захороненного вождя, вынесенного ночью из Мавзолея, вновь пошла гулять по России. Из-под «Современника» уходила историческая почва. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в этом театре — чеховскую «Чайку». Пьеса, которая когда-то начала Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий.