В таком жизнестроении и в таком ощущении профессии он имел предшественников. Прежде всего на ум приходит образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Оба — из Тифлиса, оба полукровки. Оба тяготели к эпическому театру, обладали несокрушимой логикой исследования пьесы, разгадывания ее скрытого смысла. Оба были коллекционерами актерских дарований и понимали актера с головы до пят. Подчинение правопорядку входило в кодекс социального поведения того и другого, так же как способность до старости наслаждаться жизнью. Оба искусно вели корабли своих театров, зная все рифы и мели коварного советского моря. Их жизненные параболы тоже схожи. Основатель Художественного театра и друг Чехова под занавес жизни стал первым режиссером сталинской империи, что не помешало ему остаться художником и сотворить в свои 83 года едва ли не лучший в истории Художественного театра спектакль «Три сестры». Товстоногов после Немиро- вича-Данченко был единственным режиссером, которому удалось в течение трех десятилетий возглавлять советский театральный Олимп и при этом оставаться не только профессионалом высочайшей пробы, но и властителем дум (по крайней мере театральных). Какой ценой это достигалось, можно только догадываться.
Эластичный во взаимоотношениях с внешним миром, внутри театра он был диктатором (как и Немирович-Дан- ченко). Его боготворили и боялись. Трепетали, когда его машина только приближалась к театральному подъезду. Получив закалку при «отце народов», он сохранил менталитет той эпохи в собственном «доме». Он любил власть и наслаждался искусством власти. Гортанный звук его голоса с приятным грузинским акцентом, большой перстень на пальце, крупная роговая оправа очков на хорошо вылепленном лице, имевшем сходство с какой-то хищной птицей, язвительная, порой блестящая ирония, шарм крупного дипломата — все выдавало в нем хозяина жизни, знающего секрет успеха. Притом что он был болезненно чувствителен к чужому слову и оценке, пытаясь по-своему контролировать театральную прессу. За глаза вся театральная страна величала его Гогой, что придавало фигуре режиссера домашность и вместе с тем апокрифическую значительность. «Гога» невольно вызывал в памяти образ «крестного отца» — в смысле неофициальной власти в театральном мире. И с этой неофициальной властью считалась власть официальная, которая не раз пыталась метить его своими ядовитыми когтями. Метила, но достать не смогла. В течение тридцати лет Георгий Товстоногов держал образцовый советский «театр-храм» в колыбели революции Ленинграде, самом неблагоприятном для искусства городе Советского Союза.
Его спектакли в смысле социального анамнеза были точны, как судебный протокол. С особенным блеском аналитический дар режиссера расцветал в пьесах широко известных, даже захватанных. Его слава началась с «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского (1955). Автор пьесы был одиознейшим экспонатом даже в нашем писательском гербарии. Пулеметчик и комиссар Балтфлота в годы гражданской войны, сталинский литературный опричник позднее, он создал жанр «оптимистической трагедии», узаконенный в начале 30-х годов знаменитым спектаклем Александра Таирова. Товстоногов взял эту пьесу и наполнил совершенно иным содержанием. Он сместил акценты, выдвинув на первый план не женщину-комиссара, а фигуру Вожака, в котором выразил всю свою выношенную ненависть к режиму. Он опроверг изысканную геометрию таи- ровских мизансцен. Таировской эстетизации революции — «Небо. Земля. Человек» — он противопоставил кровавую реальность этой земли, равнодушное небо и гнусное политиканство людей, втянувших народ в мясорубку ради удовлетворения жажды власти.
Вожака анархистов играл Юрий Толубеев. Вязкая, ленивая походка, ударная сила коротких реплик, каменное лицо с низким лбом и пустыми немигающими глазами. «От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти»30.