Все рушилось на глазах, Татьяна пыталась отравиться, старик совершал какие-то титанические и бесполезные усилия по спасению дома. Каждый скандал сопровождался гнусным треньканьем балалайки, звук которой придавал сюжету налет какой-то дъявольщины. Дети уходили. Но не по-человечески, не по-людски уходили, а по- хамски. «Я знал, что он уйдет,— с безнадежной ясностью формулировал мещанский король Лир,— но только разве так?»Рушился не дом, а уклад жизни, которым жила основная Россия. Эту самую «основную» Россию принято было презирать. В какой-то степени это шло от нашей идейной литературы и критики, которые сделали презренным само понятие «мещанство» (то есть то, что на Западе именуют «средний класс»). Товстоногов не оправдывал мещанина Бессеменова. Награждая его трагическими лохмотьями, он восстанавливал в своих правах жизнь целого сословия. Через горьковскую пьесу, написанную в начале века, Товстоногов прикоснулся к самой основе российской жизни, которую разрушит революция.
Бессеменов в финале был на удивление тих и подробен. Он снимал цветы с подоконника, снимал их по одному, очень медленно, ритуально. Перед тем как стать на диван, тщательно вытирал ноги. Завороженные домочадцы следили, как Бессеменов сходит с ума. Наконец, он открывал окно, кричал полицию, и только потом начинался последний грандиозный скандал. Дом пустел, все уходили, старик оставался один, пытался отдышаться. Потом, опираясь о стул, медленно вставал и уходил в свою комнату. В гробовой тишине скрипела проклятая дверь, которую так и не удосужились смазать. Тоненько, издалека слышалась балалайка. Опускался тот самый сюрреалистический занавес, а на нем, кольцуя композицию, вновь восседало чинное мещанское семейство: отец с окладистой седой бородой, мать, дети. А за ними — дымящийся Везувий и какие-то пальмы, столь дикие в нашем климате.
В границах нежности
В книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» режиссер пытается объяснить суть своего метода работы с актером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о противоречиях человеческой души, которые надо вскрыть и выразить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограмму, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой линией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.
В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердечный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союзниками и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством.
Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.