Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкновенную историю», пытаются понять пути и перепутья русской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приучаются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает исследовать механику русской жизни и делает это на материале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».
Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не высшей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эдварда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.
Незадолго до того на Первом Московском кинофестивале (1961) главный приз получил фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Феллини поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это положено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству театра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протаптывать к этому храму дорогу.
Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдовского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена свежим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий пространство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).
Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он обладает магией, при помощи которой можно извлечь горящий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается «Чайка»? «Почему вы всегда ходите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает; «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эфрос начинал фантазировать; нет, тут не нытье, не занудство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в месяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотрите, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — почему ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.
В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чеховские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную температуру разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен раннего МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского театра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуацию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению людей. Беспрерывное активное общение при полном непонимании стало стилем нового Чехова.
Из всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, казалось, прожил свою юность в нашей коммунальной квартире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко приблизив Чехова к своему опыту.
Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Рад- зинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезающейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей примадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Триго- риным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 страницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раздвоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впервые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, привычка к подлости, муки совести, самопредательство и снова муки совести, а над всем этим прекрасный, очищающий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини научил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в чеховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью.