Мифологизация революции, а потом и советской современности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной степени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в библейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с действительностью, в которой надо было открыть сокровенный план.
В тридцатые годы христианская окраска советских сюжетов — и «позитивная», и «негативная» — становится опасной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней культурой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение храма — это не только акт варварства, но и акт торжества новой культуры, утверждающей себя на развалинах культуры христианской6. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собственной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах библейской притчи о герое-мученике гражданской войны решительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он попытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Морозове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство мальчика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой которого должен удовлетвориться «старый мир»7. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напрокат библейская образность — общее место послереволюционного искусства — в тридцатые годы становится неприемлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргарита» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).
Крупнейшие режиссеры попытались идти и иным путем, приспосабливая свою прежнюю технику к новому социокультурному заданию. Излюбленные приемы барельефного театра, примененные Александром Таировым в постановке советских пьес, были призваны эстетически узаконить новую действительность. Кулаки и вредители двигались вдоль рампы, как персонажи египетских фресок. Психологическая техника Художественного театра, его несравненное умение исследовать подробности человеческой жизни на сцене в горьковских «Врагах», поставленных по совету Сталина в середине 30-х, должны были одушевить классовое задание, придать ему человеческую убедительность. И это делалось семидесятипятилетним Немировичем-Данченко на высочайшем техническом уровне.
В послевоенные годы ни для мифологического, ни для «технического» самообмана уже не было места. «Храмы» превратились в место бесстыдного торжища. Удушение далось нелегко. Театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 20 — 30-х годов — и устоял. «Отелло» с Остужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Бабановой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были с ней связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, техники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам — по языку театра, по его корневой основе. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленинград»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев — критиков, драматургов, актеров (Соломон Михоэлс был зверски убит в Минске в январе 1948 года), наконец, провозглашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» (предполагалось, что конфликт в советской пьесе может быть только между хорошим и лучшим) — все это вместе прекращало существование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственного перед публикой.