Репрессивная волна, обрушившаяся на советский театр после войны, не была случайной. Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освободителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подверглись не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Платонов, но и так называемый легкий жанр, вроде «Копилки» Лабиша в Театре Советской Армии, «Новелл Маргариты Наваррской» в Малом или «Новогодней ночи» в Театре Вахтангова. Подвергалась испытанию психика художников. Мои старшие друзья в Художественном театре рассказывали, что на репетициях «Зеленой улицы» Сурова, одной из самых бездарных фальшивок, изготовленных на мхатовской сцене в 1948 году, Борис Ливанов, замечательный артист и друг Бориса Пастернака, едва начав репетицию, уже показывал режиссеру Михаилу Кедрову, ученику Станиславского, нарисованный на руке чернилами циферблат часов с застывшими на полдне стрелками и говорил сакраментальное: «Миша, пора!». Это значило, что открыто кафе «Артистическое» напротив МХАТа и надо немедленно принять свою «норму».
Театр, претендовавший на магическое воздействие, сам не мог существовать без наркотиков. Отсюда тотальное героическое пьянство, которое утвердилось тогда во многих крупнейших театрах как некая норма жизни. Это было не только бытовое явление — если хотите, вполне эстетическое. Принять этот образ жизни и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма. Именно в таком состоянии Михаил Романов, крупнейший артист, работавший в Киевском театре имени Леси Украинки (сужу по рассказам Олега Борисова, романовского партнера тех лет), выходил иногда кланяться после «бесконфликтных» спектаклей. Каждый поклон зрителям он сопровождал довольно внятно сказанным: «Извините меня». Это и была последняя форма сопротивления артиста удушению театра.
Настоящий смех, проникающий в запретные зоны, выжигали так же настойчиво, как сентиментальность. Вытравляли любые признаки живой жизни. В Главреперткоме со скрипом проходила пьеса «Ее друзья» Виктора Розова — история слепнущей девочки, которой все помогают совладать с недугом, показалась недопустимо сентиментальной. Эту пьесу надо было бы по всем канонам 1949 года запретить, и тогда Виктор Розов, недавний фронтовик, контуженный, хромой, пошел как на амбразуру: «Да, я страшно сентиментален и стою на этом».
Через несколько лет пьесой этого фронтовика «Вечно живые» откроется «Современник», а еще через несколько лет по мотивам этой же пьесы Михаил Калатозов и Сергей Урусевский снимут фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой, фильм, открывший Западу душу военной и послевоенной России.
Оазисы театральной культуры, сохранившиеся от 20—30-х годов, практически поглощались пустыней казенного репертуара, подчинялись его контексту. Социалистический реализм завершал эволюцию, начатую в 30-е годы. «От сдержанной монументальности форм, крупных и лаконичных, от доли аскетичности даже в комедии, где праздничны и обильны только свет, цвет, переливы чувств, подмостки же почти пусты, — к монументальности многословной, разукрашенной, теряющей свою суровую искренность и устойчивость»8. Конец 40-х и начало 50-х стали порой муки, если не падения для неподдельных мастеров социалистического реализма. Так мучился Алексей Попов на бескрайних просторах Театра Советской Армии, пытаясь сладить с исходно фальшивым батальным полотном «Южного узла» А.Первенцева (1947) или патетической неправдой Вс.Вишневского («Незабываемый 1919-й», 1950). Так форсировал, надрывал присущее ему сценическое громкоголосие Николай Охлопков, ставя «Великие дни» Н.Вирты (1947). Ученик Мейерхольда порой распалял свою яркость до такой степе-ни, что язвительный товарищ по профессии бросил определение: «Взбесившийся ландрин». Осатаневшие цветные леденцы.
А Юрий Завадский, незабвенный принц Калаф, который ставит в 1947-м антиамериканский психологический лубок под названием «Русский вопрос»? А само соседство «Дяди Вани» Чехова с «Зеленой улицей» Сурова или «Заговором обреченных» Вирты на мхатовских подмостках? Цинизм проникал в тайник души, в сам источник театрального творчества.
Изменилось до неузнаваемости пространство спектаклей, их внешний облик. На смену ярчайшим сценографам, задававшим в 20-е годы тон мировой театральной живописи, пришли унылые копиисты параллельной реальности. Деградировало и искусство тех, кто формировались в 20-е годы и знали иные времена. Достаточно посмотреть, что произошло с искусством Альтмана, Рындина или Рабиновича.